MARIUSZ

SZCZYGIEŁ

FAKTA MUSÍ

ZATANČIT

Mariusz Szczygieł

Fakta musí zatančit

Kniha vychází s finanční podporou Ministerstva kultury ČR.

Copyright © Mariusz Szczygieł, 2022

Translation © Martin Veselka, 2023

Photography © Petr Dubjak, 2023; Hubert Gostomski, 2022

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být rozmnožována a rozšiřována jakýmkoli způsobem bez předchozího písemného svolení nakladatele.

Druhé vydání v českém jazyce (první elektronické).

Z polského originálu Fakty muszą zatańczyć přeložil Martin Veselka.

Fotografie Paweł Bobrowski (reprodukce), Petr Dubjak (titulní strana přebalu), Hubert Gostomski (zadní strana přebalu).

Redakce Jaroslava Jiskrová. Jazyková redakce Tereza Kodlová.

Obálka, grafická úprava, sazba Michal Puhač.

Konverze do elektronické verze Jan Kárník.

Vydala v roce 2023 nakladatelství Dokořán, s. r. o., Holečkova 9, Praha 5, dokoran@dokoran.cz, www.dokoran.cz,

a Jaroslava Jiskrová – Máj, Štichova 25, Praha 4, jiskrovajaroslava@gmail.com.

Dokořán

ISBN 978-80-7675-167-5 (pdf)

ISBN 978-80-7675-168-2 (epub)

ISBN 978-80-7675-169-9 (mobi)

(pdf – 1256. publikace, 427. elektronická;

epub – 1257. publikace, 428. elektronická;

mobi – 1258. publikace, 429. elektronická)

Jaroslava Jiskrová – Máj

ISBN 978-80-7574-017-5 (pdf)

ISBN 978-80-7574-018-2 (epub)

ISBN 978-80-7574-019-9 (mobi)

(pdf – 119. publikace, 61. elektronická;

epub – 120. publikace, 62. elektronická;

mobi – 121. publikace, 63. elektronická)

OBSAH

Jak jsem se stal mužem

Fakta musí zatančit 1

Svědek

Truman Capote: řízek, nebo cordon bleu?

Fakta musí zatančit 2

Valoun zlata

Já, gonzo

Fakta musí zatančit 3

Reportáž krok za krokem

Půjčovat, nikoli krást!

Fakta musí zatančit 4

Všechno je to takové ošemetné

Poděkování

Poznámky

Jednou začas je potřeba všechno vysvětlit od začátku.

JAK JSEM SE STAL MUŽEM

Začalo to udáním.

Postoupil jsem zrovna do osmé třídy, když mi rodiče darovali fotoaparát značky Smena. Z výšky třiadvaceti metrů – tedy ze złotoryjské Kovářské bašty – jsem tehdy chtěl vyfotografovat své městečko. Pán, který mě pustil nahoru, mi prodal vstupenku a za fotografování požadoval příplatek – nedal mi však na něj žádnou stvrzenku. Po návratu domů jsem nasmolil dopis do lehnického týdeníku Konkrety s udáním, že pán na Kovářské baště mě ošidil. Jeden zapomenutý německý autor psal o „útoku bytí“, na nějž básník reaguje „útokem jazyka“. Já nebyl žádný básník, byl jsem pouhý výrostek sepisující stížnost, nicméně vnímám to tak, že tehdy jsem si poprvé zorganizoval svět. Z beztvaré osoby jsem se – ač jsem redakci požádal, aby neuváděla mé příjmení – stal někým se zřetelným tvarem. Přestal jsem být jedináček a maminčin chlapeček.

Dopis otiskli za týden. Byl podepsán „N. N. (redakce zná jméno pisatele)“. Byl jsem nadšený.

V dalším čísle časopisu se nadřízený pána, který mi prodal lístek na Kovářskou baštu, za incident omluvil a uvedl, že se žádný poplatek za fotografování nevybírá. V textu dále sděloval, že zaměstnanec dostal „napomenutí se zanesením do osobních záznamů“. Zvlášť na to zanesení do „záznamů“ jsem byl hrdý. To slovo dodávalo mému činu velkou závažnost.

Po jisté době se mě maminka ptala, jestli chodívám k jezírku. Asi tři sta metrů od našeho paneláku v ulici Podwale se nacházela tůň.

„Ano, chodím.“ – „Já tam totiž zahlídla toho pána z bašty, válel se tam opilý. Nejspíš se opil ze zoufalství, že dostal to napomenutí.“ Představoval jsem si, jak ten muž padá opilý do jezírka a topí se.

Myslím, že tenkrát se zformovala má reportérská zásada – nikdy nepsat o lidech ve zlém.

Proto nejsem investigativní reportér – a ani tato kniha se reportážím tohoto typu nevěnuje. (Doufám, že o nich napíše vynikající investigativec z Lodži Tomasz Patora, ten, co napsal Lovce kůží [Łowcy skór].)[1] Jen jedinkrát jsem se své zásadě zpronevěřil, za což jsem následně získal snad všechny žurnalistické ceny, jaké v Polsku člověk může dostat. Záporný hrdina nás obohacuje stejně jako ten kladný, hledejme je tedy oba. Nicméně podruhé už bych tenhle ani žádný podobný text nenapsal.

V prvním ročníku střední ekonomické školy mě přestalo uspokojovat psaní dopisů do týdeníku Antena („Chtěl bych poukázat na několik věcí. Domnívám se, že televizní kulturní magazín jako Pegas by se měl vysílat po večerních zprávách před hlavním filmem, aby se mu většina diváků nemohla vyhnout. Lidé totiž často vypínají televizi hned po těch detektivních hrůzách. Bylo by vhodnější, kdyby se ty detektivky vysílaly těsně před spaním,“ hřímal patnáctiletý kluk v čísle 33 z 12. až 18. října 1981.). Navíc jsem neměl žádnou radost z toho, že pod mými dopisy se vyjímalo „Mariusz Szczygieł, Złotoryja“. Proč ji tam vůbec zmiňují? Bude mě vůbec někdo brát vážně? Nějakého kluka z maloměsta? Ve druhém ročníku školy jsem tedy odpověděl na inzerát harcerského týdeníku Na Przełaj, který hledal mladé novináře. Zaslal jsem jim text o tom, že žáci se s učiteli nedohodnou, dokud budou existovat dvě strany – hodnocená a hodnotící. Článek vyšel 28. března 1983. Za padesát řádků textu vysazeného v úzkém sloupci jsem si vydělal své první peníze: dvě stě třicet šest (starých) zlotých. Mohl jsem si za to tehdy koupit jednu knihu.

Vedoucí mé maminky ve złotoryjském hotelu U Bašty mě pouštěla na svůj psací stroj. Časopis Na Przełaj ode mě dostával domýšlivě a s přehnanou vážností psané krátké příběhy – o dívce z Chocianowa, která jako dvanáctiletá šla na potrat, o sebevrahovi z gymnázia v Lehnici, o šestadvacetiletém homosexuálovi ze Slezské Středy, který hledal lásku (slovo „gay“ tenkrát neexistovalo), o noci prožité na záchytce v Jelení Hoře (strávil jsem ji tam ovšem jako mladý novinář, nikoli jako pacient) či o chlapci, který ze školního skladu ukradl zbraň používanou při hodinách branné výchovy…

Sedmnáctiletý Szczygieł popsal chlapcův byt následovně:

Jediný pokoj ve starém činžáku, kde až doposud bydleli všichni pohromadě, působí jako kumbál, kde se uklízí jen málokdy. Zdá se, že majitelé si to tu zařídili podle zásad programního eklektismu. Vedle velké třídveřové skříně (z padesátých let) stojí pokojový prádelník, jehož vysoký lesk svou lesklost ztratil již dosti dávno. Je na něm všechno – umělými květinami a dřevěnou soškou Jezulete počínaje a tranzistorovým rádiem značky Monika konče. Na stěně s ornamentálním fialovým válečkem[2] si dvanáct svůdných víl pohrává s labutěmi… Domácnost nebudí dojem, že by tu bydleli zámožní lidé. Ani se o to nepokouší. Vždyť kde by na to brali? Robertova matka pracuje jako kuchařka ve školce a žádný závratný plat nemá. – A ten opilec jí nikdy svou výplatu nedal…

„Programní eklektismus“, „podle zásad“, „doposud“, „počínaje“, „konče“, „závratný plat“! Jak já byl přesvědčen, že popis musí znít vznešeně… Dnes už se mi líbí jen „vysoký lesk ztratil svou lesklost“, ale to „dosti dávno“ bych škrtnul.

Jak mám psát, to jsem nevěděl. Snažil jsem se sledovat, jak to dělá Krzysztof Kąkolewski – když mi bylo asi třináct, objevil jsem jeho Podložené pohádky (Baśnie udokumentowane) a byl to pro mě objev – jak už dnes vím – iniciační.

Harcerský týdeník ochotně otiskoval moje komplikovaná témata a v létě 1983 mě pozvali na novinářský tábor, který pořádali v Bieszczadech. Za dva měsíce jsem měl oslavit šestnácté narozeniny a konečně jsem odjel na prázdniny bez rodičů (do té doby jsem byl mamánek, a navíc ještě jedináček; když na mě na hřišti letěl míč, byl to horor). V Opolí zpívala Małgorzata Ostrowská Skleněné počasí (Szklana pogoda) a na jihu Polska probíhala akce Bieszczady 40 – harceři tam měli uklízet, stavět, zpívat a poznávat divoké hory. A já jsem se stal nejmladším novinářem časopisu Stanica, který vycházel právě pro harcery. První dva týdny se mi nic nevedlo. Všechno, co jsem napsal, bylo nudné a bezbarvé. A tehdy se má tutorka – mladá novinářka Aldona Krajewská (dnes známá pod jménem Wiśniewská, ať ji štěstí nikdy neopouští!) – rozhodla, že ze mě udělá muže.

„Szczygiełku, posaď se na chvilku a ukaž mi, co máš v kapsách,“ požádala mě. Vytáhl jsem školní průkaz, potvrzení, že pracuji pro časopis Stanica, a peněženku. Aldona mi z ní vytáhla sto zlotých a položila je na stůl. Zbytek věcí schovala do peněženky a tu k sobě do kapsy.

„Tak a teď se pěkně zvedneš od tohohle stolu,“ zavelela, „a vydáš se do Bieszczad. Bez spacáku, stanu, deky, baterky, bez peněz a dokladů. Budeš předstírat, že jsi chudej turista, a zpátky se vrátíš s reportáží plnou dobrodružství, ale ne dřív než za tři dny. Koukni se na mapu,“ otočila se ke stěně, loktem mi odměřila trojúhelník s jedním vrcholem v Ustrzykách. „Přihlas se na těchhle dvou místech,“ ukázala na zbývající dva vrcholy. Každý z těch úseků měřil odhadem třicet kilometrů. „Abys nám doložil, žes tam opravdu došel, nech si dát na poště razítko.“ Pak se usmála a vtiskla mi do ruky bankovku. „A tady máš stovku pro případ, že by se něco přihodilo,“ vysvětlila mi. „I když by bylo nejlepší, kdyby ses s ní vrátil do redakce. Pro jistotu ti ji označkuju žlutou fixou.“

„A kde budu spát?“ zeptal jsem se bezradně.

„Kde chceš. Můžeš pomoct sedlákům na poli, nechají tě za to u sebe přespat.“

Vyrazil jsem ve čtyři hodiny odpoledne. Pamatuju si, jak rychle přicházel do hor soumrak a já z plna hrdla zpíval úryvek z tehdy populární písně kapely Budka Suflera & Urszula: „Úsvit setře bledou dlaní pot a slzy, noční můra pomine a tíživé sny zmizí…“

U sedláků jsem nespal, co vás nemá! Práce na poli? Vždyť já byl velmistr ve vyhýbání se fyzické námaze. Už ve školce jsem si nejraději hrál na to, že jsem kancelář.

Narazil jsem na harcerskou základnu, kde se zrovna několik děvčat trápilo s nástěnkou. Texty na nástěnku jsem ze sebe dovedl plivat jako Bronka ze seriálu Daleko od silnice (Daleko od szosy) třešňové pecky.

„Když mi dáte něco k jídlu, tak vám vymyslím skvělý nadpisy,“ dělal jsem si reklamu. Hned přinesly palačinky s marmeládou a složily se mi na lístek na autobus.

Narazil jsem také na dřevaře v lese. Byl jsem vyplašený, ale oni se okamžitě zaradovali, že přišel někdo z města, jelikož nedávno se k jejich partě připojil brigádník Mirek, který opustil studia filozofie a chtěl v lese kácet stromy. Neměl si tam chudák s kým popovídat. Mohl jsem přespat u něj na ubikaci na matraci. Mirek utekl z Valbřichu, plánoval, že se ožení a usadí se v Bieszczadech…

Za tři dny jsem se vrátil do Ustrzyků – a v kapse jsem měl sto dvacet tři zloté!

Tak vznikla má PRVNÍ OPRAVDOVÁ REPORTÁŽ.

Aldoně Krajewské, časopisu Na Przełaj a Bieszczadům budu do konce života vděčný za to, že od léta 1983 až dodnes mě neopouští základní myšlenka – VŽDYCKY si v životě poradím. I kdyby mě vysadili třeba uprostřed varšavské Marszałkowské třídy nahého, bez přístřeší a s prázdnou kapsou, za týden už budu půjčovat peníze ostatním na úrok. Od šestnácti let mám v sobě pocit – můžu cokoliv!

(Téměř se bojím pomyslet, že kdyby provedla Aldona Krajewská něco takového dítěti dnes, možná by ji za to rodiče poslali do vězení.)

Když jsem v roce 1985 skládal maturitu, už jsem věděl, že mě přijali na žurnalistiku. Vyhrál jsem totiž soutěž ministerstva národní osvěty a týdeníku Razem pro žáky závěrečných ročníků středních škol. Jmenovala se Index za debut a hlavní výhrou bylo přijetí na fakultu žurnalistiky. Soutěžní klání ve Varšavě trvalo pět dní. Jeli jsme tam dva – já a Krzysztof Samborski. Předpokládali jsme, že zvítězí pouze jeden z nás, protože není možné, aby hoši z „nějaké Złotoryje“ vyhráli oba.

Já jsem neměl šanci, protože už v autobuse Złotoryja–Lehnice se mě Krzysiek zeptal, jestli znám Kafku. Přísahám, že mě tehdy napadlo, jestli to není nějaká značka kávy. Když vyšlo najevo, že ho neznám, bylo mi jasné, že prohraju, protože nečtu to, co se patří. Krzysztof byl atraktivní kluk, mužný, sportovec, navíc brunet, takže jsem se dlouho pokládal za jeho rub, zvlášť když byl sečtělejší než já. Bál jsem se, že když nebudu jako Krzysiek Samborski, nemám světu co nabídnout. Navíc jsem absolvoval střední ekonomku v Lehnici se specializací provozní ekonom, a přestože se obě mé polštinářky – Zofia Szachowiczová a Stefania Błaszczaková – hodně snažily, neměl jsem toho v hlavě tolik jako žáci slavného varšavského Batoryho gymnázia.

V rámci jednoho soutěžního úkolu poslali celou naši skupinu na Różyckého tržnici. Měli jsme si tam najít svá témata. Přistoupil jsem k dívce v mém věku, která se opírala o zeď… Byla pro mě ideálním tématem, protože já jsem měl euforii vrozenou, zatímco ona se do ní dostávala uměle. Později, když už jsem bydlel ve Varšavě, jsem ji potkával často pod vlivem, jak shání peníze tu na nádraží, jindy zase na Starém Městě.

Z dvacetičlenné skupiny vybrali sedm laureátů – včetně nás dvou. Krzysiek se později zamiloval do Střední Asie, dnes je z něj cestovatel a pořádá profesionální hromadné výpravy. Napsal knihu Snědl jsem Marca Pola (Zjadłem Marco Polo), kterou jsem s chutí „zhltnul“ a zapamatoval si, že „cesty nám zpočátku berou řeč a posléze nás nutí k nepřetržitému vyprávění bez zastavení“.[3]

Novinář Wieńczysław Zaczek pak laureáty soutěže vyzpovídal pro svůj časopis Razem.

Zeptal se mě: „Jaké to bylo?“ Odpověděl jsem: „Ále…“

„Náročné?“ vyptával se.

„Ne. Ale dost jsem se bál, ozvala se mi žaludeční neuróza.“

Winek (později jsme se stali kolegy) se mě mimo rozhovor zeptal (tak jsem si to zapamatoval), jestli chci skutečně uvést, že to nebylo náročné. „Někomu to totiž může být líto, protože to tvé ,ne‘ zaznělo hodně rezolutně, a přitom jiní účastníci říkají, že to náročné bylo.“ Pomyslel jsem si – nebudu nic předstírat, povídat si s lidmi a psát pro mě není nic náročného.

A nejspíš právě tehdy jsem pocítil, že jsem pro život vybavený vším, co potřebuji.

Na školu jsem se vykašlal už po prvním ročníku. Masová komunikace, novinářské žánry, mediální systémy… Z prvního semestru jsem měl neopravenou nedostatečnou a na konci druhého tři další. Na opravné termíny jsem nešel. Už jsem si vydělával psaním, jenže má milovaná redakce časopisu Na Przełaj mě nemohla přijmout jako zaměstnance. Do nějaké práce jsem však musel, protože jinak bych byl jako nestudující a nezaměstnaný prohlášen za příživníka, z čehož koukaly jen potíže s milicí. Visela nade mnou však ještě další a větší hrozba – ztratil jsem nárok na lístky na maso! Ty jsem každý měsíc posílal mamince do Złotoryje, takže pokud bych je najednou přestal posílat, došlo by jí, že už nestuduju.

Nechal jsem se proto zaměstnat na poště Varšava 36 v Chełmské ulici, na expedičním oddělení. Zaměstnanci pošty totiž dostávali stejné lístky jako studenti a mohl jsem je tak dál posílat domů!

„Začněme tím, že musíte dávat pozor, abyste si při používání horkého vosku na balíky nepolil ruce. Flek, který by vám tam zůstal, už by dovedl odstranit jenom lékař, ovšem i s kůží…“

„Panebože…“

„Ale nedělejte si starosti. My už tady vosk nepoužíváme, místo něj máme samolepicí štítky.“

„Tak proč mi o něm říkáte?“

„Něco říkat musím.“

První den na expedici balíků a dopisů dostávám do ruky poštovní razítko na dlouhé rukojeti. Mám ho nabouchat na kupici dopisů, které leží na stole. To však ještě netuším, že se mi nepodaří orazit ani pět z nich. „Razítkování je komplikovaná věc. Jeho složitost tkví v tom, že je nutno chytit rukojeť až na konci, zvednout razítko do určité výšky, pak jej téměř bezvládně spustit na dopis a v okamžiku, kdy se dotkne obálky, jej rázně zvednout nahoru.“

A obecně vzato jde o to, že žádný člověk, co se jen tak namane, není schopen orazítkovat dopisy, aniž by se při tom nepolil inkoustem nebo to nerozmazal. Tuto činnost mohou provádět pouze kvalifikovaní zaměstnanci. S ohledem na to by bylo vhodnější, kdyby mě naučili něco jiného. Na expedici pracují čtyři ženy. Žádná z nich ale nemá chuť mě školit. Paní Krysia si upravuje vlasy, paní Mela hlasitě křikne, že prémie jí za to nedají, tak za co by mě učila, starší paní zase prohlásí, že ona je tam jen na půl úvazku. A všechny jako by to říkaly jen tak do prostoru, zatímco já stojím bezradně uprostřed místnosti. Nakonec se od velikého nástěnného pořadače na doporučené dopisy ozve zrzavá paní Wanda: „Vy jste studoval?“

„Ano, ale na rok jsem přerušil.“

„No a to je právě ono!“ skáče mi do řeči. „Vidíte, a můj syn se na vysokou snažil dostat dvakrát a nevzali ho, protože nebylo místo. Vy jste se dostal, a to místo nevyužíváte, tak proč vás tu máme něco učit?“

Další den si mě už dámy od rána oblíbí. Vyprávím jim, že si sám vařím. A co? Smažím řízky z mrkve a tvarohu a chutná to jako jahody. Všechny si ten recept vyzkouší. Jen paní Mela kroutí hlavou. Manžel by ji vyhodil, kdyby mu naservírovala něco takového. K obědu musí být maso, protože jinak člověku žaludek nedá pokoj.

„Vegetariáni…“ prohodím nesměle.

„Víte, vegetariáni, to je takovej… produkt propagandy,“ usmívá se. „Maso totiž není, a tak se snaží lidem namluvit, že je rakovinotvorný a že úplně nejhorší je smažený. Myslí si, že nás odnaučí jíst maso.“

„Ale i hranolky prohlásili za rakovinotvorný,“ namítám.

„No tak to už sama nevím… vždyť jaký zájem by mohli mít na bramborách?“

Tak s tímhle jednadvacetiletým reportérem, který „měl ucho“, už jsem docela spokojený. Reportáž samozřejmě vyšla v časopise Na Przełaj.

Po týdnu stráveném na expedici jsem bohužel od paní vedoucí uslyšel: „Pracuje moc rychle!“ Ráno bylo naší povinností zanést adresáty a čísla doporučených dopisů do tabulek s kolonkami. Doručitelé je brali na obchůzku do rajonu a adresáti se do nich podepisovali po přijetí zásilek. Zaměstnankyně už měly svůj rytmus a já jim ho narušoval: vyplnily první soupis a já mezitím stačil zaplnit tři. „Pošlu ho do rajonu,“ řekla vedoucí a já začal roznášet korespondenci, důchody a noviny. Byla to zima století, 1986/87, a mnoho listonošů bylo nemocných. Každý den jsem proto za někoho zaskakoval. Brzy jsem se stal mistrem pošty v dýškách. Penízky se jen sypaly, měl jsem z toho druhý plat. Oblékal jsem se tenkrát do černého a na bundu si připínal sovětské propagandistické odznaky. Ještě jsem netušil, že Susan Sontagová něčemu takovému říkala camp.

První dýško jsem dostal od příjemné starší dámy za doručení obyčejného dopisu – a bylo to hned dvě stě zlotých! Byla uchvácena: „Pročpak nosíte tolik sovětských odznáčků, dokonce i s Leninem?“

„Vy nosíte korále, váš manžel určitě kravaty. Já nemám rád kravaty ani korále, a tak si připínám odznaky. Celý svět nosí právě tyhle sovětské. Je to taková bižuterie. A víte, abych pravdu řekl: vyjadřuje to můj kladný postoj k perestrojce.“

Bydlela na sídlišti pro komunistické prominenty, takže s tou perestrojkou jsem to trefil. Život mi ohlašoval: stejně jako jsem neměl problémy s dýšky, nebudu je mít ani s přesvědčováním lidí, aby se stali hrdiny mých reportáží. Upřímně řečeno – brzy jsem zjistil, že mám předpoklady pro dvě činnosti: sňatkového podvodníka a reportéra.

Koneckonců už když jsem jako náctiletý oslovoval různé lidi a nabízel se, že sepíšu jejich příběhy – a o různých zajímavých věcech jsem se dozvídal od sestřenic nebo spolužáků –, nikdo mě neodmítl. Když jsem si jako hrdinku reportáže vybral kamarádku svého bratrance, kterou propustili z polepšovny, počínala si, jako by to pro ni byla pocta. Jako by se naplnilo to správné společenské rozdělení – já žiju a ty o tom píšeš.

Když jsem navštívil matku sebevraha bez předchozího ohlášení, protože neměla telefon, bez meškání mě pustila do bytu. Brzy se ukázalo, že „zázrak vyprávění“, jak tomu dnes říkám, pramenil tehdy z toho, že jsem jí připomínal jejího zesnulého syna, který byl o rok, možná o rok a půl mladší než já. Cítila se dokonce zklamaná, když jsem po dvou hodinách chtěl už jít.

Svou reportáž o práci na poště jsem pojmenoval Byl jsem Napoleonem (Byłem Napoleonem). Vzniklo to tak, že když jsem se jednou vrátil z náročného rajonu, řekl jsem v práci, že tam bydlí snad jen samí blázni, načež paní Marlena (z balíkové přepážky) prohlásila: „A pan Mariusz je mezi těma bláznama Napoleon.“ Tak mě setřela, abych neříkal nesmysly. A já jsem to samozřejmě použil v textu. Setkávám-li se se svým jedenadvacetiletým já, už to není tak špatné, protože v časopise Na Przełaj jsem tenkrát měl své mistry. Aldona Krajewská, Danuta Zdanowiczová a Jacek Szmidt (v pozdější době šéfredaktor časopisu Twój Styl) byli mými profesními mentory ještě před Małgorzatou Szejnertovou a Hannou Krallovou. Pracoval jsem tam tři roky – do jara 1990, kdy jsem se v únoru dopustil manželské nevěry. Jinak řečeno, napsal jsem svou první reportáž do deníku Gazeta Wyborcza…

Na Fakultu žurnalistiky a politických věd Varšavské univerzity jsem se dostal ještě jednou, tři roky poté, co jsem prvního studia zanechal. Nestudoval jsem v kuse, opakoval jsem ročník, pak druhý, víckrát jsem žádal o přerušení studia… Nejspíš jsem univerzitním rekordmanem: studoval jsem totiž šestnáct let – od roku 1985 do února 2001, a posléze, hned po prázdninách, jsem tam už jako absolvent začal pracovat. Nicméně působení v roli učitele mi nepřináší žádné potěšení. Snad proto píšu tuto knihu, abych už studentům nemusel opakovat to, co jim mohu o reportáži sdělit.

Nestal jsem se ani fotografem, byť mám dodneška schovanou fotografii, kterou jsem v červnu 1980 pořídil jako třináctiletý na złotoryjské Kovářské baště za protiprávně naúčtovaný příplatek. Je z ní patrné, že už tenkrát jsem měl tendenci hledat formu.

„Věci bez formy jsou nestoudné,“ prohlásila jednou poněkud hádankovitě Hanna Krallová. Pro mě je forma pojivem, jež nás chrání před rozpadem.

Proto je forma reportáže jednou z hlavních hrdinek této knihy.

Fakta musí zatančit 1

SVĚDEK

„Libovolné slovo z libovolné stránky libovolné knihy – a svět hned existuje.“

Nejsem první, kdo cituje tuto krásnou větu básníka Edmonda Jabèse. Udělal to již Adam Wodnicki v eseji o jazyku šuadit. Tento jazyk vymřel ve Francii 4. listopadu 1977 spolu s posledním člověkem, který jej používal. Ano, jazyky i slova umírají, ale než je potká tento nemilosrdný osud, jsou našimi spojenci, soudci a – zde Wodnicki použil výraz, který se mi v tomto textu velice hodí – svědky.

V oblasti, kde se budeme pohybovat, je slovo svědkem. V reportáži není pro slovo lepší funkce.

Svědek svědčí. Čteme: „Potom se přiblížily plameny po jeho straně ulice a zachvátily jeho dům.“ A vidíme dům. Dům ve vlastní ulici (je-li natolik úzká, že by ji mohly přeskočit plameny) nebo dům ve španělské vesnici, kde jsme byli přednedávnem na dovolené (ne, ve španělské ne, protože tam mají domy kamenné a z kamene na kámen plamen tak snadno nepřeskočí), anebo dům babiččin (ó ano! babiččin dům, protože ten je malý a má dřevěnou střechu; v okolí Białystoku jsou takové domky natolik blízko u sebe, že plamen může přeskočit snadno; navíc je to i psychologicky pravděpodobné – babičku i její dům máme rádi, nechceme o něj přijít, a tak nám naše podvědomí automaticky ukáže babiččin dům v plamenech).

Pohlcují-li plameny „jeho dům“, musí tam být nějaký on, rychlostí světla propojený naší představivostí s hořícím domem (nám neznámý muž, spíše starší, protože je-li starší, pak je bezradný – a my s ním chceme soucítit). Nicméně onen „on“ už není tak zřetelný jako „dům“, je to pouze „jakýsi on“, postava, co se jen mihne, neboť příval vět nás záhy přinutí představovat si nové scény. A sice to, že „děs mu dodal takovou sílu, že se dokázal vytrhnout, a prchal pak ulicemi Nobori-čó, kde ho ze všech stran ohrožoval požár, jehož rozpoutání nikdy nepředpokládal“.

Libovolné slovo – a svět hned existuje.

Svět však vždy může existovat lépe, intenzivněji a zřetelněji. Máme totiž k dispozici nikoli libovolné slovo, ale celou paletu slov. Zvolených speciálně tak, abychom viděli víc:

Předchozí předseda sdružení sousedů čtvrti Nobori-čó, k němuž náleželi katoličtí kněží, byl energický muž jménem Jošida. V době, kdy měl na starosti civilní obranu svého okrsku, se vychloubal, že i kdyby oheň někdy pohltil celou Hirošimu, do Nobori-čó by se nikdy nedostal. Bomba mu proměnila dům v trosky a jeden stropní trám mu skřípl nohy. Ležel vystavený pohledům z jezuitského misijního domu a viděli na něj i lidé spěchající po ulici. Paní Nakamura s dětmi a otec Kleinsorge s panem Fukaim na zádech si pana Jošidy ani nevšimli. Patřil k tomu všeobecnému zmatku a utrpení, které míjeli. Na jeho křik o pomoc nijak nereagovali; o pomoc tu volalo tolik lidí, že jeho osamocený hlas ani nezaslechli. Přešli kolem spolu s ostatními. Nobori-čó bylo úplně opuštěné a vydané napospas plamenům. Pan Jošida spatřil, jak na dřevěném misijním domě – jediné nepobořené budově v okolí – vyskočily plameny, a do tváře mu sálal strašlivý žár. Potom se přiblížily plameny po jeho straně ulice a zachvátily jeho dům.

Dokonce i když jsme třeba nebyli v Hirošimě ani v Japonsku, vidíme vše. Svědkové dostáli své povinnosti.

Vzpomínám si, jak jsem se v roce 1989 lačně vrhnul na knihu Generálova noc (Noc generała), v níž francouzský novinář Gabriel Mérétik (1939–2000) popsal, hodinu po hodině, první noci a dny výjimečného stavu v Polsku. Pořídil za tímto účelem tři sta rozhovorů s lidmi od zaměstnankyně telefonní ústředny přes opozičníky až po mluvčího vlády Jerzyho Urbana. Každý z nich tomuto reportérovi vylíčil, jak vypadala jeho noc z dvanáctého na třináctého prosince a následující den.

Odbila půlnoc. „Halina Skibiniewská se ztěžka probouzí…“ – „Ryszard Reiff si ještě nešel lehnout…“ – „Zbigniew Romaszewski je zoufalý…“ – „Jacek Kuroń se cítí skvěle…“ – „Michel Casteux už je na pokraji sil…“

Stál jsem kvůli tomu bestselleru dvě hodiny ve frontě před knihkupectvím nakladatelství Czytelnik ve Varšavě a knihu jsem rozečetl už na ulici. To, co udělal Mérétik, mi umožnilo měkce se ponořit do skutečných, ač cizích zážitků jako do prachového sněhu, který napadl třináctého prosince nad ránem.

Tak prosím:

Maria pracuje ve druhém patře, na straně Poznaňské ulice, v oddělení tuzemských a mezinárodních telegramů. […] Večer je poměrně poklidný, jak už to v sobotu bývá. Všechny ženy jsou v pantoflích (úřednice v zimě nechávají venkovní obuv v šatně). Dvě pletou, třetí si zrovna odskočila na toaletu. Náhle Maria zaslechne tupé údery […]. Na kontrolním panelu začnou zmatečně blikat světýlka. Maria bere sluchátko a spojuje se s technickým ústředím. „Co se tam děje?“ Nikdo nereaguje. Spojení bylo nemilosrdně přerušeno. Zvuky sílí, a tak se rozhodne, že to zajde prověřit sama. Udělá sotva pár kroků a dvojité dveře se před ní samy otevřou, protože do nich kdosi silně strčil. Do velkého sálu napochodují čtyři nebo pět vojáků. Jako první ji napadne, že jsou to výsadkáři v bojových uniformách […]. Jeden zařve: „Židle ke zdi! Ani hnout!“ Druhý Marii pohrozí bodákem.

Generálova noc vyšla znovu v roce 2014. Začal jsem číst příběh telefonistky Marie a podobně jako tenkrát jsem se od něj nemohl odtrhnout. Přemýšlel jsem o magii reportáže. O tom, že reportáž nám může poskytnout cizí zážitky, chybí-li nám vlastní.

Když vyhlásili výjimečný stav, bylo mi patnáct, takže žádné vlastní zážitky spjaté s tímto obdobím nemám. Až na jeden: třináctého prosince po policejní hodině kdosi zaklepal na dveře našeho bytu v ulici Podwale 2c/14 ve Złotoryji. Máma sykla na tátu, aby vypnul Svobodnou Evropu. Podíval jsem se kukátkem a udělalo se mi mdlo – u dveří stál neznámý člověk v uniformě. Otevřel jsem. Byl to známý rodičů, kterého nečekaně povolali k pohotovostním jednotkám policie ZOMO. Přišel se zeptat, jestli nemáme láhev vodky nazbyt…

Mérétikova kniha je pro mě tedy kompenzací. Umožňuje mi KONEČNĚ naplno prožít ty dny, které jsem kvůli svému věku a vzdálenosti mého bydliště od centra dění neprožil a nezakusil. Vím, že je to samozřejmé, ale zapomenu na to pokaždé, když mě nějaký autor non-fiction nechá ponořit se do světa, kam fyzicky nemám nebo jsem neměl přístup. Žiju si nějakou dobu v knize. Navazuju vztahy s lidmi, s nimiž bych nikdy takové vztahy nenavázal. Reportáž poskytuje člověku zprostředkovanou zkušenost.

Budu teď patetický: je úžasné, že jsem mohl být se všemi těmi lidmi tu noc.

Vyprávění nás přenáší do vnitřního světa druhých. A to je jeho cíl. Reportáž nám umožňuje zanechat svého života a na chvíli (přesně tak dlouho, jak dlouho nám trvá četba) žít život někoho jiného. Někoho, kdo není vymyšlený.

Jednou mě na finančním úřadě oslovil mladík z Bogatyně, který se mi vyznal, že čte pouze reportáže a skládal z nich maturitu. Zajímal jsem se, co zrovna čte.

„Knihu Pawła Smoleńského Oči zasypané pískem o Palestincích,“ odpověděl mi. Zeptal jsem se ho, jestli se mu to líbí. „Moc! Mám totiž dojem, že autor píše tak, jako by byl jedním z těch Palestinců, a já, když to čtu, se taky cítím jako Palestinec.“

Zeptal jsem se, jestli v tom případě zná Smoleńského knihu o Izraelcích Izrael už se nevznáší, protože v ní je Smoleński pro změnu jedním z Izraelců… Nicméně ještě ji nečetl.

Pro Hannu Krallovou je důležité, abychom se při četbě zamýšleli nad sebou samými a nad tím, co bychom udělali na místě hrdinů reportáže. Když Němci zjistí, že Apolonia Machczyńská (z Krallové reportáže nazvané Pola) ve své sýpce ukrývá několik desítek Židů, zabijí nejprve je a zabití Apolonie nechají na svém důstojníkovi, s nímž „ji vídali“ (to se dříve říkalo, když měl někdo s někým poměr). Pola zřejmě počítala s tím, že dojde-li k nejhoršímu, tak právě on ji zachrání. Jenomže teď dostal rozkaz, aby ji zastřelil. Když to neudělá, zastřelí jeho. Dvakrát zvedl pistoli a dvakrát ji nechal klesnout. Nakonec mu přiložili k hlavě zbraň a řekli: „A teď už můžeš?“ Na třetí pokus vystřelil.

Tu reportáž jsem četl v životě třikrát a pokaždé jsem přemýšlel, jestli bych na jeho místě vystřelil. V tom spočívá síla reportáže, že se vciťujeme do role hrdinů a zamýšlíme se: co bych v takové situaci udělal/udělala já?

„Čteme-li (abychom zde uvedli nejkřiklavější případ) výpovědi svědků, kteří přežili holokaust, nemůžeme se utěšovat (tak jako to děláme, když čteme popisy utrpení v realistických románech), že je to všechno pouhý výmysl. Předložená fakta se dožadují toho, abychom je vzali na vědomí, a nutí nás nějak zareagovat, ač nevíme jak. Čteme o detailech – Židé čekající na popravu nad vykopaným masovým hrobem; otec chlácholící syna a ukazující na oblohu; babička zabavující malé dítě – a už nás pohlcuje naše nemohoucnost, absurdní touha pomoci, soucítění, které zůstanou neuspokojeny a nenaleznou uplatnění,“ píše profesor anglické literatury z Oxfordu John Carey, ale pak se poopraví: „I když neplatí, že zůstanou zcela bez uplatnění. Vždyť v této rovině (tak, aby každý mohl mít naději) může reportáž své čtenáře změnit, formovat jejich pocity, rozšiřovat – na obě strany – jejich přehled o tom, co to znamená být člověkem, může snížit jejich toleranci vůči tomu, co je nelidské. Tyto pozitivní účinky se zpravidla připisují literatuře fikční. Avšak jestliže reportáž – na rozdíl od literatury – zbavuje realitu všech příkras, její poučnost má a měla by mít větší důsažnost, a jestliže se dostává k milionům čtenářů literaturou nepolíbených, má nesrovnatelně větší potenciál.“

Na otázku, proč číst o holokaustu, Hanna Krallová odpovídá: aby se člověk vyděsil. „Ne někým. Ne něčím. Aby se vyděsil sám sebou, tím, co je v nás, co o sobě nevíme,“ doplnila, když tu knihu četla před odevzdáním do tisku.

Esejista časopisu The New Yorker Roger Angell je přesvědčený, že už nelze přemýšlet o válkách, jaderném vyhlazení lidstva a o důsledcích toho všeho bez reportáže Johna Herseye a příběhu šesti lidí, kteří přežili katastrofu (což se později ukázalo jako dar i prokletí):

Přesně patnáct minut po osmé hodině ráno 6. srpna 1945 japonského času, ve chvíli, kdy atomová bomba zazářila nad Hirošimou, si Tošiko Sasaki, úřednice osobního oddělení Východoasijských válcoven plechu, právě sedla na své místo v kanceláři a otočila se na dívku u sousedního stolu, které chtěla něco říct. Ve stejné chvíli usedal doktor Masakazu Fudžii se zkříženýma nohama na terásce své soukromé nemocnice postavené nad jednou ze sedmi deltovitých řek, které rozdělují Hirošimu, aby si přečetl ósacké noviny Asahi. Paní Hacujo Nakamura, vdova po krejčím, stála u kuchyňského okna a pozorovala souseda, který boural svůj dům, jež překážel protiletecké obraně připravující přístupy pro hasičské vozy. Otec Wilhelm Kleinsorge, německý kněz Tovaryšstva Ježíšova, ležel ve spodním prádle na polním lůžku v nejhořejším poschodí dvoupatrového misijního domu a četl jezuitský časopis Stimmen der Zeit. Doktor Terufumi Sasaki, mladý chirurg velké moderní městské nemocnice Červeného kříže, kráčel po nemocniční chodbě a v ruce držel zkumavku se vzorkem krve na Wassermannův test. Reverend Kijoši Tanimoto, pastor hirošimské metodistické církve, se zastavil před domem jednoho boháče v Koi, západním předměstí Hirošimy, a chystal se, že z ručního vozíku složí náklad věcí, které odvezl z města ze strachu před očekávanými hromadnými nálety B-29. Atomová bomba zabila sto tisíc lidí, a tato šestice byla mezi těmi, kdo její výbuch přežili. Dodnes nechápou, jak je to možné, když tolik jiných lidí zahynulo. Každý z nich to přičítá řadě drobných náhod a skutků, které je zachránily – krok, který zrovna udělali, že se rozhodli vejít do domu, že nastoupili do téhle tramvaje místo do jiné. Dnes každý z nich ví, že ve chvíli záchrany měl deset životů, a nikdy by se nenadál, že uvidí tolik mrtvých. Tehdy nikdo z nich nevěděl nic.

Tak začíná první americký román faktu Hirošima Johna Herseye (1914–1993), napsaný roku 1946, přestože Truman Capote tvrdil, že jeho kniha Chladnokrevně, vydaná o dvacet let později, byla tím skutečným a opravdovým, plnohodnotným románem non-fiction.

Před napsáním Hirošimy pracoval Hersey jako válečný dopisovatel pro časopisy Life a The New Yorker. Doprovázel mimo jiné spojenecká vojska na operaci Husky – invazi do Itálie v létě 1943. Byl jedním z prvních západních novinářů, kteří viděli Hirošimu po výbuchu bomby. Vedl rozhovory s desítkami lidí, ale vybral z nich šest a vylíčil střídavě jejich příběhy – tak, aby ukázal rok života každého z nich po katastrofě. Hirošima je napsaná v er-formě vševědoucím vypravěčem, proto ji vnímáme jako román.

Vyšla 31. srpna 1946 v New Yorkeru a rovnou jako celek – byla to událost, neboť z daného čísla časopisu vypustili stálé rubriky, fejetony a recenze. Obsahovalo pouze Herseyův text. Na obálce se vyjímala idylická kresba letního pikniku. Nic nenaznačovalo, co se nachází uvnitř časopisu. Na úvod redakce otiskla pouze následující krátkou poznámku: „NAŠIM ČTENÁŘŮM. The New Yorker tento týden věnuje veškerý prostor článku o téměř úplném zničení města jedinou jadernou bombou a o tom, co se stalo s jeho obyvateli. Činíme tak v přesvědčení, že jen málo z nás si uvědomuje, jak ničivou sílu má tato zbraň, a že bychom každý mohli věnovat chvilku tomu, abychom se zamysleli nad důsledky jejího použití. Redakce.“

O sedmdesát tři let později, v roce 2019, redakce na stránkách časopisu uvedla, že je to pravděpodobně nejznámější článek ze všech, jaké kdy – tedy od roku 1925 – otiskla. Jeho zveřejnění znamenalo konec zakladatelské éry legendárního týdeníku a začátek období jeho zralosti, protože před válkou si čtenáři spojovali magazín The New Yorker spíše s lehčím obsahem. Ve stejném roce vyšla reportáž i v podobě knihy, které se zakrátko prodaly tři miliony výtisků.

Čtenáři si povšimli, že Herseyův autorský hlas je „téměř bez emocí“. On sám prohlašoval, že je „záměrně tichý“.

„Můj prostý, nezdobný sloh byl cíleným rozhodnutím, o němž jsem dodnes přesvědčen, že bylo správné,“ okomentoval to o čtyřicet let později. „Vysoký literární styl nebo projevení autorského zaujetí by mě do toho příběhu zapojilo v roli komentátora. Této zprostředkovatelské úloze jsem se chtěl vyhnout, aby čtenářův prožitek byl co nejbezprostřednější.“

Slovo „svědek“ se zde osvědčilo bezvýhradně.

V té knize není ani slovo o tom, jestli rozhodnutí prezidenta Trumana bylo lepší nebo horší, než kdyby se rozhodlo o konvenční invazi do Japonska. Není v ní žádná publicistika, v níž si spousta reportérů libuje, jako by se obávali, že budou vnímáni jen jako ti, kdo rekonstruují průběh události. Síla Hirošimy nespočívá ve faktech ani názorech, nýbrž v prožitcích a výjevech.

Když v roce 2019 redakce New Yorkeru zmínila Herseye, hlasem svého redaktora a profesora Nicholase Lemanna konstatovala, že tento autor byl průkopníkem „radikálně nové formy žurnalistiky“. Domníval se ovšem, že jeho vyšším posláním je fikce, a nikomu se nepodařilo jej přesvědčit, že je tomu jinak. Napsal několik románů. Za jeden z nich – Zvonek pro Adano (A Bell for Adano), jejž sepsal během jediného měsíce – získal Pulitzerovu cenu, později byl zdramatizován na Broadwayi a zfilmován, nicméně neměl takový význam pro americkou kulturu jako reportáž z Hirošimy.

Ovšem „lidé na celém světě obětují neuvěřitelné množství času a zdrojů na to, aby vytvářeli a prožívali fantazii a fikci“, píše novozélandský profesor Denis Dutton ve své knize Instinkt umění. Krása, potěšení a evoluce člověka (The Art Instinct: Beauty, Pleasure & Human Evolution) v kapitole Prospěch z fikce.

Děti si začínají hrát tak, že něco předstírají a imitují, kolem osmnáctého měsíce života. Nejprve předstíráme sami, ale brzy nám přispěchají na pomoc spisovatelé nebo scenáristé a předstírají pro nás. Příběhy si lidé vymýšlejí nezávisle na sobě ve všech známých kulturách, ať už mají písmo a literaturu, nebo ne. Tuto zálibu ve fikci Dutton označuje jako „instinkt fikce“. Je rozšířený v každé zeměpisné šířce a v každé době, „podobně jako hierarchie, manželství, humor, náboženství, sladkosti, tuk a tabu incestu“.

Všichni potřebujeme příběhy.

Prokázalo se – a nebudu to zde zevrubněji rozvíjet –, že fikce (nejen literární, ale i filmová) umožňuje, aby se člověk ve světě zorientoval, posiluje naši schopnost součinnosti, poskytuje útěchu nemocným a tak dále. Příběhy nás pobízejí k tomu, abychom odhalovali nové úhly pohledu a lidské motivace.

Tím spíš to činí „nefikce“, zvlášť pokud se přioděje šatem fikce a využívá její formy po staletí proslulé svou účinností.

Jsem přesvědčený, že jednou někdo napíše knihu o „instinktu non-fiction“, potažmo „instinktu pravdy“.

„Informace jsou nám dostupné bez omezení, ale kde najít moudrost?“ ptá se Harold Bloom v úvodu ke knize Jak číst a proč (How to Read and Why). My, čtenáři, hledáme moudrost. My, reportéři, si udělujeme právo zpracovávat cizí životy pro potřeby druhých. Pravděpodobně tedy chceme poskytnout materiál pro zmoudření.

Mnoho let jsem fotografoval výhledy z oken pokojů, v nichž jsem přespával. Ať už bylo za oknem hotelu, penzionu nebo bytu mých kamarádů cokoli, zvěčnil jsem to fotoaparátem, v pozdější době pak chytrým telefonem. Jednou během pobytu v jižní Francii mi díky tomu, že jsem si vyfotil výhled z okna svého pokoje v Arles, došla jistá jednoduchá věc a o dva dny později – poté, co jsem vyhlédl z okna v Aix-en-Provence – se závěr, který jsem z té činnosti vyvodil, usadil v mé hlavě už natrvalo. Jde o to, že většina z nás po vkročení do bytu, jejž se chystá koupit, anebo do hotelového pokoje spěšně přistoupí k oknu. Díváme se přes okenní sklo a často máme chuť okno otevřít a vyhlédnout ven. Lze přelétnout očima obrazy či fotografie na zdech, nicméně důležité je i to, co je za oknem. Stojí tam nějaký dům či zeď, anebo je před ním volné prostranství? V jaké pozici je naše okno ve srovnání s okny protějšího domu? Kolik toho z okna budeme moct obhlédnout? A může někdo vidět nás? Člověk – podobně jako zvíře – chce vědět, kde se nachází. Musí prozkoumat svou polohu. Musí se cítit bezpečně.

Myslím, že právě proto čteme literaturu faktu. Jistě – smyšlené (jako třeba ty obrazy na zdech) může být nesmírně krásné, ale výhled z okna uspokojuje jakousi základní potřebu. Znalost faktického stavu věci totiž pomáhá v přežití.

V Baudelairově Pařížském spleenu narazíme na názor, že ten, kdo pozoruje svět otevřeným oknem, nikdy neuvidí tolik jako ten, kdo zvenčí hledí na okno zavřené.

Jak kdo, pane Baudelaire, jak kdo…

Mně výhled z okna ven umožnuje přežít.

Lze dokonce přijmout teorii-metaforku, že reportér vyhlíží oknem ven a autor fikce hledí zvenčí do zavřeného okna a snaží se představit si, co je uvnitř.

Potěšilo mě, když americký reportér Charlie LeDuff, autor brilantní knihy o upadajícím městě – Detroit. Pitva Ameriky (Detroit. An American Autopsy) –, přijel v červnu 2019 do Varšavy a během rozhovoru pro Krytyku Politycznou vyzval novináře Dawida Krawczyka, aby se podíval z okna.

„Odlož ten zápisník. Odlož diktafon. Pojď a podívej se z okna.“

„Hmmm, a co teď?“

„A teď řekni. Bude válka?“

„Nevím. Občas si říkám, že bude, občas, že ne. Když jsem si přečetl Pikettyho, měl jsem pocit, že je to otázka několika let. Majetkové nerovnosti jsou nesmírné, svět puká, nakonec se musí zhroutit. A ty vidíš válku tam za oknem?“

„Ano, bude válka.“

„Kde? Na světě? V Americe?“

„No to právě nevím, jestli to bude spousta občanských válek, nebo jedna velká válka světová.“

Zajímá vás, co americký reportér uviděl z okna?

V březnu 2022 jsem se na to zeptal Dawida Krawczyka. Odepsal mi: „Přečetl jsem si těch několik prvních otázek a trochu mě zamrazilo. Vzpomněl jsem si na ně, jak se mi tenkrát jevily jako intelektuální cvičení, trochu jako v posilovně. A teď jsem po pár dnech na nádražích s uprchlíky z Ukrajiny, po návštěvě hraničního přechodu a mám pocit, že cvičení skončilo. LeDuff tenkrát vyhlédl z okna postranní místnosti knihkupectví nakladatelství Czarne v Marszałkowské ulici, kde novináři obvykle pořizují rozhovory s autory. To okno mířilo přímo na budovu s loubím ve stylu socialistického realismu v Marszałkowské. Jsou na ní osazeny dvě sochy – jedna zobrazuje dělníka, druhá matku s dítětem. Snad LeDuff, jak se to na proroka sluší a patří, spatřil v té matce s dítětem uprchlici?“

Vracím se ke své myšlence o okně. Oknem kam byl příběh této Krakovanky?

Janina Turková, matka tří dětí, poobědvala dne 1. 10. 1996 houbovou polévku s nudlemi, guláš s bramborem a červenou řepou, hroznové víno místo moučníku. Před čtyřiceti lety, 19. 2. 1956, také měla obyčejný a výživný oběd – teplou klobásu s kremžskou hořčicí a chlebem, jablečný kompot, kousek oříškové čokolády a sušenku.

21. 3. 1973 dvakrát zazvonil telefon, ale nikdo se neozval;

21. 6. 1976 našla na ulici nové ponožky, elastické, dětské;

15. 8. 1981 přenechala synovi lístky na maso;

2. 1. 1982 jí dcera přinesla pár jablek;

7. 12. 1983 jí její bývalý manžel přinesl dvoje přečtené noviny;

3. 2. 1985 u ní zaklepal na dveře neznámý muž, spletl si byty;

3. 1. 1997 ochutnala u přítelkyně chipsy;

1. 2. 1998 se podívala z okna. Uviděla, jak z auta značky Volvo vystupuje tlustý starý Rakušák.

Tak začíná má reportáž Reality (pro potřeby českého vydání knihy Libůstka byl zvolen titul Žena, která špehovala sama sebe – pozn. překl.) o Janině Turkové, která vznikla v roce 2001 pro přílohu deníku Gazeta Wyborcza s názvem Wysokie Obcasy a následně jsem ji zařadil do knihy Libůstka. Dámské příběhy. Kdybych – tak jako Hanna Krallová – věřil na existenci Velkého scenáristy, usoudil bych, že mi jako dárek poslal život paní Janiny. A jí pro změnu poslal reportéra. Seznámil nás pravděpodobně proto, abychom z toho měli oboustranný prospěch – ona i já.

Každodenní shon ženy v domácnosti, obyvatelky krakovské čtvrti Podgórze (Podhoří), už se dostal ke čtenářům v Bulharsku, České republice, Francii, Itálii, Německu, Rakousku, Španělsku, USA… Byly i země, kde text vyšel souběžně časopisecky i knižně. Janina Turková „si počíhala na svou každodennost“ – použiju-li slovní obrat filozofky Jolanty Brach-Czainové – způsobem, který může oslovit lidi ve všech zeměpisných šířkách. V Itálii už se deset let hraje – úspěšné a oceňované – divadelní představení v provedení Darii Deflorianové a Antonia Tagliariniho. Bylo napsáno podle této reportáže a scénografii tvoří věci, které herci nakoupili na bleším trhu v Krakově.

Před chvílí jsem psal o pravděpodobném oboustranném prospěchu, neboť netuším, za jakým účelem si hrdinka mé reportáže zapisovala ty nejbanálnější detaily ze svého života a přiřazovala jim čísla. Zaznamenávala si je totiž tajně. Nechtěla, aby se o existenci jejích deníků někdo dozvěděl. Když jela někam na návštěvu, dělala si zápisky po večerech na kusy papíru. Její dcera Ewa Janeczková objevila více než sedm set sešitů až po matčině smrti. Ale snad právě to byl skrytý záměr Janiny Turkové – začít opět existovat, až už nebude mezi živými? Snad tím chtěla zamezit tomu, že se zcela vytratí. Nepřipustit ono „není“?

Americká reportérka Joan Didionová, která bez zápisníku neudělala ani krok, neboť cítila nutnost zaznamenávat si, vytvořila teorii, že ti, kdo si vedou osobní zápisky, jsou zvláštním druhem člověka – jsou to děti evidentně postižené již při narození jakousi předtuchou nebo ztrátou.

O díle paní Janiny vznikly magisterské a doktorské práce, její zápisníky se vystavují v uměleckých galeriích. Někde jsem četl, že se stala jednou z nejslavnějších hrdinek polské reportáže posledního čtvrtstoletí. Lze tedy říct, že Janina Turková udělala posmrtně kariéru. Jednalo-li se této Krakovance o to, aby její život nezmizel v nicotě, aby po sobě zanechala stopu, může být spokojená.

(Samozřejmě to „jednalo-li se“ jsem tu použil úmyslně, abych ospravedlnil své vniknutí do života paní Janiny.)

Svou reportáž jsem nazval Reality. Bylo to v době triumfu televizního Big Brothera, prezentovaného jako reality show, tedy kamerami zachycovaného života před zraky diváků. Ti měli dojem, že sledují každý pohyb špehovaného člověka a že šmírovaný život je životem skutečným – proto to anglické slovo „reality“, které udělalo na začátku jednadvacátého století velkou kariéru. Před televizní obrazovkou nás neopouštěl pocit, že sledujeme nezrežírovaný život a že situace a scény jsou zcela spontánní. Jistě, Velký bratr dával účastníkům úkoly – což se ovšem nijak nelišilo od principu, s nímž se setkáváme například na pracovišti, vždyť i tam dostáváme úkoly –, avšak jejich realizace, tedy „život“, už závisela na účastnících, na tom, jak se s těmito výzvami vyrovnají, na jejich povahách, nadání a tak dále. Koukali jsme tedy na „pravdu na jejich motiv“.

Diváci pohlcení pořadem, který lámal rekordy sledovanosti, si povětšinou neuvědomovali, že se jim dostává perspektivy navýsost subjektivní. Zaprvé s ohledem na rozmístění kamer (každá kamera subjektivizuje perspektivu), zadruhé s ohledem na to, že scény zařazené do pořadu prošly výběrem a byly sestříhány. Čtyřiadvacet hodin ze života obyvatel domu Velkého bratra přece bylo zhuštěno do jedné hodiny a o víkendech do dvou hodin.

Když jsem se seznámil s důkladnými záznamy života Janiny Turkové, osvítila mě myšlenka, že její projekt zapisovaní i těch nejbanálnějších činností je skutečným projektem „reality“. Předpokládáme-li totiž, že tato dáma z krakovského Podhoří nelhala, tak zde není žádný subjektivismus. Je to pokus o komplexní záznam, který neklade důraz na nejzajímavější okamžiky, nejvtipnější anekdoty či nejmoudřejší výroky. Starost o atraktivitu sdělení materiál nijak nepoznamenává. Ani jeho autorka totiž na tuto atraktivitu nedbala. Nezapsala si pouze ty nejdražší dárky – poznamenávala si každý. Když jí neznámá žena ve vlaku nabídla mandarinku, paní Janina si do kolonky „Obdržené dary“ zapsala jednu mandarinku. Jako dar označovala jak porcelánový servis pro dvanáct stolovníků, tak i polní kvítí od vnučky. Do kolonky „Darované dary“ uvedla spropitné pro listonoše i odkrojky ze šunky („dárek pro psa Divocha“).

Svou každodennost Janina Turková objektivizovala, pohlížela na sebe zvenčí, jako by si byla svou vlastní účetní. Nejzřetelnějším příkladem této chladné důkladnosti jsou záznamy týkající se jejích styků s nejbližšími. V roce 1960 viděla na ulici svého syna Leszka s kamarádem a své pozorování zaznamenala nestranně v kolonce „Mimoděk“, položka 36 364: „Lesław (Lešek) Turek a Bogdan Zaleski.“ Ani slůvkem se nezmínila o tom, že je to její nejstarší syn.

Před dvaceti lety by si Janina Turková pravděpodobně zapsala toto: „V magazínu Wysokie Obcasy reportáž Mariusze Szczygieła o Janině Turkové.“

Autorský projekt paní Janiny se mi jevil mnohem víc „reality“ než reality show v televizi.

Moje známost s Janinou Turkovou začala v den, kdy se její dcera Ewa Janeczková objevila po matčině smrti s vybranými sešity na televizním kanálu Polsat. Účinkovala v pořadu Na každé téma (Na każdy temat), který jsem moderoval. Doufala, že to umožní její matce dostat se do Guinnessovy knihy rekordů v kategorii nejdéle vedený deník (od roku 1943 do roku 2000). Rozhovor ve vysílání netrval ani deset minut. Měl jsem pocit, že potenciál, jaký měl dceřin nález, si zasloužil víc než stát se pouhou zajímavostí v komerční televizi. Navrhnul jsem jí, že napíšu reportáž.

Reportáž je – podle mé jednoduché definice – příběh, který se skutečně stal a měl by posloužit jako podnět k zamyšlení.

Reportáž je něco víc než pouhá novinařina. Novinařina – to je informace, zatímco reportáž – narace.

Narace bez detailů však neexistuje.

Małgorzata Szejnertová, reportérka a dlouholetá vedoucí reportážního oddělení deníku Gazeta Wyborcza, která vychovala celou naši skupinu (Fostakowská, Grochowská, Grzebałkowská, Hugo-Bader, Łazarewicz, Morawská, Nowak, Ostałowská, Pawlaková, Piątkowská, Sroczyński, Surmiak-Domańská, Talko, Tochman – to jsou jen někteří z jejích žáků a žákyň), pro nás – a také pro novináře, kteří k nám přijížděli na stáž z různých regionálních redakcí deníku – během čtvrtého roku existence tohoto oddělení napsala příručku nazvanou Malá kuchařka reportéra s dovětkem (Mała książka kucharska reportera z przypiskiem) a 23. února 1995 nám ji na schůzi přečetla a pak ji vyvěsila na intranet. Po vytištění to bylo přes dvacet stránek strojopisu, které starostlivě přechovávám už třicet let. „Spisovatel Philip Roth je autorem výroku,“ psala v textu, „na který vždycky odkazuju. Prohlásil totiž, že ‚detail – to jsou prsty obra‘. Reportáž bez detailu neexistuje […].“

„Bez detailu nelze popsat hrdinu reportáže ani událost. Stává se, že ač už reportáž dávno skončila společně s novinami ve sběrně starého papíru, přesto nás cosi z textu stále ještě pronásleduje – a to je detail,“ napsala o šest let později v úvodním slovu k Reality.

Aby se člověk přesvědčil, jak důležitý detail je, stačí si přečíst věty, které popisují stejnou situaci:

1. Seznámili se v práci.

2. Seznámili se v továrně.

3. Seznámili se v továrně na klavíry.

4. Seznámili se při leštění kláves.

Třetí věta je věcná informace, sice už detailní, ale ještě bez půvabu. Naopak čtvrtá věta, to je právě ten detail, který vtahuje, obsahuje informaci, která má vizuální potenciál. K ní je pochopitelně nutné dodat, že se to odehrávalo v továrně na klavíry.

Detail zadrží čtenářovu pozornost.

Obecnost, potažmo frázovitost, zabíjí reportáž.

„Stejné je to s literaturou a uměním,“ psala Szejnertová. „Pamatujeme si snímky plic paní Chauchatové, převrácený kočárek na oděském schodišti, ruce s dopisem, perlu na váze.[4] Detail nám slouží k tomu, abychom lépe porozuměli světu i sobě samým. Je uzpůsoben lidskému měřítku, má tvar, lze jej vidět, ne-li ve skutečnosti, tak v představivosti. Jeho prostřednictvím lze navázat kontakt s někým, kdo jej taky vidí. Detail pomáhá naší paměti, je pro ni jakýmsi lešením, situuje nás v prostoru a čase. Josif Brodskij ve své črtě V jedné a půl místnosti věnované památce rodičů s lítostí konstatuje, že paměť je zrádná, jelikož zachycuje jen detaily, a nikoli obraz celku – ‚dalo by se říct – pouze ty nejúchvatnější pasáže představení‘.“

Janina Turková chtěla zachovat OBRAZ CELKU.

Małgorzata Szejnertová to viděla následovně: „Paní Turková se rozhodla nedovolit, aby detaily zastávaly v představení jejího života nějaké role, tedy aby se dostávaly na scéně do popředí anebo naopak zapadly kamsi do zákulisí. Rozhodla se, že je všechny obdaří jednotným významem tím, že je představí spravedlivě a popořádku. Co se stalo? Ten život tam není. Skryl se za šrotiště detailů. Čím více sešitů plných informací, tím záhadnější a nesrozumitelnější se autorka a hrdinka jeví. Proč se takto skryla a proč má její únik tak zvláštní podobu? Detail, jenž by nás měl k obrazu reality přiblížit, nás tedy může od ní vzdalovat – a to právě ve chvíli, kdy se k jeho zachycení přistupuje svědomitě a objektivně. Není to originální pozorování, jde-li o umění. Ale nejspíš také ne zcela samozřejmé, jde-li o život.“

Szejnertová si povšimla, že Janina Turková detaily degradovala tím, že k nim přistoupila velice demokraticky. Každá událost má u ní stejnou hodnotu.

Vzpomínám si na slova umělce, který zbožňoval sbírání a inventarizování – kupříkladu nahrávek tlukotu srdce tisíců lidí –, Christiana Boltanského. Tvrdil, že inventáře neříkají nic o nikom. „Jejich jediným účelem je,“ jak napsal, „to, aby každý, kdo do nich nahlíží, v nich spatřil svůj vlastní portrét.“

Přejít od inventáře k reportáži je proto jako zavřít telefonní seznam a otevřít intimní deník. Svou reportáží jsem chtěl o autorce sešitů sdělit něco svébytného. Ukázat to, k čemu mě dovedla intuice a shromážděný materiál.

Pokládáme-li reportáž za literaturu, uznáváme také hlavní princip, že význam literárního díla nevychází z událostí, o nichž dílo vypráví. Význam dílu dává způsob interpretace těchto událostí. A samotný fakt, občas nazývaný pouhým faktem, tedy nestačí.

Aby vznikla narace, fakta shromážděná Janinou Turkovou se musela rozpohybovat. Jinak řečeno, fakta musela zatančit.

Vypráví-li autor – abych se vrátil k analýze Szejnertové – nějaký příběh, jakoby mimochodem připisuje nanovo hodnotu detailům, které paní Janina degradovala. Máme tu například soupis jejích příspěvků v kostele:

1955 – 2 zloté;

1965 – 5 zl;

1977 – 10 zl;

1981 – 20 zl;

1986 – 50 zl;

1990 – 500 zl;

1991 – 10 000 zl;

1993 – 50 000 zl;

1995 – 2 zl;

1997 – 5 zl.

Potom přestala chodit do kostela.

Janina Turková zaznamenala tyto údaje mezi řadou dalších. Pochopitelně se nacházely v různých sešitech. Mým úkolem bylo vyhmátnout je a uspořádat, vtělit jim dramaturgii. „Detail,“ psala Szejnertová, „vyšel ze zákulisí na scénu.“

Bohužel, drazí přátelé, v tomto případě se nijak neliším od producentů a režisérů Big Brothera: vybral jsem to, co je nejzajímavější, a sestříhal to.

Narace zvítězila nad životem.

Každý reportér nebo autor non-fiction zapasovává reálné hrdiny svých textů do své individuální vize. Znehybňuje je tak jako smůla z jehličnatých stromů před čtyřiceti miliony let uvěznila hmyz do jantaru. Často, zejména v případě již zesnulých, mám dojem, že je do toho kousku jantaru zatavuji navždycky. Z cizích vyprávění totiž vytěžuji to, co ve mně rezonuje. A tedy právě osobnost reportéra, jeho deficity, představy, fóbie a úzkosti kolonizují hrdiny reportáže.

Navíc každé psaní, jak si povšiml Barthes, je destrukcí každého hlasu. Ale o tom ještě budu hovořit.

Komu by se chtělo znovu nashromáždit dokumentární materiál a vést rozhovory, aby se podíval na hrdiny mých knih jinak? Předpokládám, že nikomu. Byli zapsáni a zachyceni v póze, v níž jsem je fixoval navždy.

Vzpomínám si, jak mi dcera Janiny Turkové řekla, že krom sešitů její maminka vypisovala i pohlednice, které ovšem nikomu neposílala. Krabice s téměř dvěma sty pohlednic byla objev: hrdinka textu v nich konečně promluvila svým hlasem. Kupříkladu: „Kde se ve mně bere ta touha po něčem, ten stesk? Musím se ovládat. Nedávat najevo, co bych potřebovala,“ zapsala si Janina na pohlednici, když oslavila své padesáté deváté narozeniny. Pohlednic bylo v tajné krabici mnoho, v reportáži jsem citoval jen pár z nich. Nějaký jiný reportér by si nepochybně mohl povšimnout jiných pohlednic a vypsat z nich odlišný soubor citací. Jeho intuice by jej možná přivedla k takovému výběru, který by zformoval obraz Janiny Turkové nově.

Hmyz v jantaru by měl odlišnou barvu než ten můj.

Uplynulo dvacet let od vydání textu a čtenářky a čtenáři mi stále říkají, jak hluboko v nich ta postava uvízla. Život Janiny Turkové – ve verzi Reality – je pro řadu lidí univerzálním příběhem o nich samotných.

Vzniká-li tedy literatura mimo jiné i proto, aby ulevila od samoty (je to jedna z jejích úloh), setkáváme se zde patrně s tím, že ten příběh má terapeutický význam. Je toto užitek non-fiction? Samota Janiny Turkové na nás působí úlevně… A možná si díky ní uvědomujeme svou vlastní bezbrannost vůči pomíjivosti a konečnosti?

Ale teď tu opět kolonizuji obraz naší hrdinky…

Vraťme se k detailům. „Juliusz Słowacki napsal k prologu k Lille Wenedě: ‚Lkát nad růží, když les hoří, není čas,‘“ připomíná Julianna Jonek-Springerová v úvodu k souboru reportáží Andrzeje Mularczyka Co se komu zdá a jiné příběhy (Co się komu śni i inne historie). „Reportér Mularczyk se sklání právě nad tou růží, stromy v plamenech jsou pro něj pouhým pozadím. Ví totiž, že o požáru lesa vzniknou celé spisy, budou se o něm pět písně a pamatovat si jej budou po generace. Ale kdo uchová v paměti bezvýznamnou růži?“

Ta růže je právě onen detail.

Sestavil jsem si žebříček top detailů z cizích textů a každý rok, když studentům Polské školy reportáže vyprávím, kvůli čemu zbožňuju reportáž, jim čtu níže uvedené věty a úryvky.

První je detail obří, sestávající z mnoha drobných detailů, které Ryszard Kapuściński (1932–2007) vypozoroval v Zabajkalí na hranicích Sovětského svazu a Číny v roce 1958:

Tak teď už to začíná. Začíná otvírání, odpínání, rozvazování, vyhrabávání, dolování, vytahování, přetřásání. Co je tohle? A co tamhleto? Na co je tamto? A tohle? A tohlencto? A tamhlencto? A tenhle? A tamten? A kudy? A na co? Nejhorší je to s knihami. Největší prokletí je vézt nějakou knihu. Můžete vézt kufr kokainu a nahoru položit knihu. Kokainu si nikdo nevšimne, všichni celníci se vrhnou na knihu. A nedej bože vézt anglickou knihu. To teprve začíná pobíhání, ověřování, listování, čtení.

Přestože mám několik anglických knih (jsou to hlavně učebnice čínštiny a japonštiny), nejsem to já, kdo je nejhorší. Ty nejhorší postavili k zvláštnímu stolu, jako kdyby patřili do druhé kategorie. Jsou to místní lidé, domorodci, občané Sovětského svazu, malí a hubení, v potrhaných kabátech a děravých válenkách, snědí šikmoocí Burjati a Kamčadalové, Tunguzové a Aiunové, Orokové a Korjakové. Jak to, že jim dovolili jet do Číny, to nevím. V každém případě se teď vracejí a vezou si domů jídlo. Koutkem oka vidím, že mají plno pytlíků krup.

A právě o ty kroupy teď půjde. Jak patrno, patří vedle knih právě kroupy do kategorie nejpodezřelejších předmětů. Asi na těch kroupách něco je, nějaká dvojznačnost, nějaká záludnost, kroupy to tedy jsou, to ano, ale co když vyjde najevo, že to nejsou tak docela kroupy, ne stoprocentně. Proto celníci vysypávají všechny ty kroupy na stůl. Stůl se zbarvuje dozlata a dohněda, leží před námi jako maketa Sahary. A začíná prosívání krup. Pozorné, pečlivé prosívání mezi prsty. Prsty celníků propouštějí tenké praménky krup, propouštějí, propouštějí, a najednou – stop! Prsty se zastavily a znehybněly. Prsty ucítily nějaké podezřelé zrníčko. Ucítily, vyslaly do celníkova mozku signál, mozek odpověděl – stop! Prsty se zastavily a čekají. Mozek na to – zkuste to znovu, opatrně a pozorně. Prsty jemně a opatrně, jemně a opatrně, ale velmi bedlivě, velmi citlivě ohmatávají zrníčko. Zkoumají je. Zkušené prsty sovětského celníka. Šikovné, připravené okamžitě zrníčko zmáčknout, chytit do pasti, zajmout. Jenže zrníčko je jen tím, čím je, to znamená obyčejným kroupovým zrnkem a to, co je odlišilo od milionu jiných kroupových zrníček rozsypaných po stole zabajkalské pohraniční stanice, je jeho neobvyklý, podivný tvar, způsobený hrbolatostí mlýnského kola. A tedy žádné pašování, žádný podfuk, pochopí celníkův mozek, ale nevzdává se. Naopak, mozek přikazuje celníkovi pokračovat v prosívání, dále zkoumat, být ve střehu a při sebemenší pochybnosti vydat okamžitě signál – stop!

Mějme však na paměti, že jsou to léta padesátá a že mlýny v Číně jsou již velmi staré a odřené. Uvažme, jaké problémy to celníkům v Zabajkalí způsobuje. Nekonečné množství zrníček má atypický, podezřelý tvar. Prsty alarmují mozek každou chvíli – stop! Zrníčko po zrníčku, hrstka po hrstce, pytlík po pytlíku. Burjat za Burjatem.

Nemohl jsem od té podívané odtrhnout oči. Zíral jsem fascinován, zapomněl jsem na zátarasy a věže, zapomněl jsem na psy. Takovéhle prsty by přece měly cizelovat zlato nebo brousit diamanty! Ty jejich mikroskopické pohyby, ten jejich jemný hmat, citlivost, celnická virtuozita!

Do vagonů jsme se vrátili za tmy, sněžilo, mrzlo, až praštělo.

Pokud jde o tuto citaci z knihy Impérium, můžeme směle prohlásit, že to je detail-metafora: prostřednictvím celníkových prstů je tu osvětlen totalitní stát. Ta metafora má svou – a poslužme si tu termínem od autorů knihy Metafory, kterými žijeme – „explikativní sílu“, kterou promlouvá k většině čtenářů: totalitní stát kontroluje i to nejmenší zrníčko krup.

Připomíná mi to rovnou ještě další zrníčko. Nemohu zapomenout na scénu z knihy Kambodža, hodina nula (Kampucza, godzina zero) Zbigniewa Domarańczyka (1933–2013): vyhladovělá žena se vrhne na zrníčko rýže, které upadlo na zem, a hltavě jej polyká. Velitel rozkazuje třináctiletému chlapci, který patří k Rudým Khmerům, aby jí nožem rozpáral hrdlo a zrníčko z něj dostal ven. Přestože jsem o těchto událostech v Kambodži přečetl více knih, zejména jednu z nejúžasnějších knih žánru non-fiction v současnosti – Pol Potův úsměv. O jedné švédské cestě skrz Kambodžu Rudých Khmerů (Pol Pots leende. Om en svensk resa genom röda khmerernas Kambodja) Petera Fröberga Idlinga –, byl to přese všechno tento detail z Domarańczykova vyprávění, o třicet let staršího než Švédova kniha, co se mi natrvalo zapsalo do paměti a stalo se pro mě symbolem polpotovské éry.

Dokonce i velké téma má svůj (malý) symbol!

Domarańczyk, který působil jako reportér pro Polskou televizi, se jako první zahraniční novinář dostal se svým televizním štábem v roce 1979 na území Kambodže osvobozené od Rudých Khmerů a přijel do opuštěného města Phnompenh. Prohlašoval, že dostal vízum číslo 1. V Kambodži jsem ovšem viděl knihu jiného reportéra, amerického, který tvrdil, že také dostal úplně první vízum; reportéři se rádi vychloubají… Nic to ovšem nemění na tom, že dalším detailem z mého žebříčku je detail z Domarańczykovy knihy.

Stěžoval si čtenářům, že není snadné popsat město, jejž museli obyvatelé v roce 1975 během necelého dne opustit se samopaly polpotovských „osvoboditelů“ v zádech. Mohli si s sebou vzít pouze to, co zvládli pobrat. Filmová kamera, domníval se, by v tomto případě byla vhodnějším nástrojem než propisovací tužka a zápisník. Pomoct při popisu tedy může „nějaký detail, drobnost, v němž se – podobně jako v čočce – koncentruje syntéza toho, co se tu odehrálo“:

Nejnápadnějším detailem jsou boty, které se tu všude povalují. Desítky, stovky, tisíce bot. Velkých i malých. Pánských i dámských. Elegantních kožených polobotek i odraných škrpálů z bambusového lýka. Tvoří prapodivné obrazce mající specifickou dramaturgii. Takže například před schodištěm vedoucím do jednoho domu stojí čtyři páry v řadě rovné jako vojáci na přehlídce. Po straně jsou pánské mokasíny a dámské lodičky. Vprostřed dva páry maličkých dětských botiček. Už jsme věděli, že když milion a půl zdejších obyvatel dostalo rozkaz své město opustit, před odchodem je přinutili zout si boty a jít bos. Nicméně až ten pohled nás přiměl k tomu, že jsme si všichni v tutéž chvíli položili otázku „proč?“ Proč bylo to, že si někdo boty nezul, vnímáno jako jeden z nejtěžších zločinů a okamžitě trestáno smrtí?

Při putování ulicemi Phnompenhu doprovázel Domarańczyka jiný novinář – Wiesław Górnicki (1931–1996), který tvrdil, že boty byly vynálezem kapitalistického satana. Sto generací asijských chlapců vůbec netušilo, že nějaké boty existují. Až koloniální éra ukázala prostému lidu, že chodidla si lze obout do zvířecí kůže. Proto také bylo nutné boty coby socioekonomický fenomén zničit.

Boty sehrávají úžasnou úlohu také v reportérském vyprávění autorky, která je o více než padesát let mladší než Domarańczyk, konkrétně v knize Bláto sladší než med. Hlasy komunistické Albánie Małgorzaty Rejmerové. „Pro albánské boty bylo všechno těžké. Tenké podrážky namáhavě překonávaly kamenité cesty nebo vázly v blátě,“ začíná Příběh o botách, které jsou v knize antropomorfizovány a stávají se symbolem osudu svého majitele. Boty na břehu jezera, které neměly sílu plavat – po člověku, který utekl ze země a přeplaval jezero na hranicích s Jugoslávií. Boty lepší kvality, neboť kožené – pro vládní elity systému, ač jiné boty jim to nezáviděly, „věděly, že i když se ty lepší dostaly na nohy, které to dotáhly daleko, tak stačila chvilka, aby se podrážky rozloučily s mramorovými podlahami a přivítaly se s blátem odlehlých vesnic“. To už není jen detail, ale i povídání o systému s botami v roli kolektivního hrdiny.

Po detailu-metafoře-zrníčku a detailu-čočce-botách nabízím detail-nosič emocí.

Reportáž, která ve čtenářích nevyvolává emoce, je jako zvon bez srdce, nerezonuje.[5] Emoce však mají rezonovat u těch, kdo čtou, my – píšící – bychom je měli držet na uzdě a nedávat je najevo. Bod 15 z Malé kuchařky reportéra… Małgorzaty Szejnertové zní: „Při popisu nejdramatičtějších situací zachovej maximální sebekázeň.“ Bod 17 pro změnu radí: „Snaž se emoce přetavovat ve fakta. Třeba místo abys prohlašoval, že někdo zuřil, popiš, jak se choval, čtenář sám na základě toho pochopí, že hrdina textu zuřil. Například takto: ‚Staszek třísknul dveřmi a nakopnul krávu.‘“

V reportáži Hanny Krallové je pasáž, která se kvůli reportérčině bezmocnosti ve vztahu k hrdinčiným emocím stala v našem oboru už legendou. V Rámečku k portrétu Jadźky S. z knihy Šest odstínů bílé a jiné příběhy (Sześć odcieni bieli i inne historie) Krallová píše: „Poprvé jsem viděla, jak někdo umírá z lásky.“ Jadźka přiznává, že v těch chvílích zavírá oči a snaží se je neotvírat, protože ví, že musí pustit hudbu nahlas, ideálně Black Sabbath, aby její matka neslyšela pláč. „A já říkám, paní Jadźko, prosím vás, neumírejte z lásky. Vždyť já to beztak nedokážu popsat.“

Knihou, v níž jsou emoce patrné zvnějšku slov, je reportáž Wojciecha Tochmana Jako bys jedla kámen. Pojednává o Bosně po balkánské válce (1992–1995). Hrdinkami knihy jsou mimo jiné ženy, jejichž manželé, synové, otcové a bratři byli zabiti bosenskými Srby:

Na kraji vesnice stojí skleníky. Na jejich vystavění dali peníze rakouští zemědělci a italští důchodci. Majitelem je sdružení Mosty přátelství, které založily místní obyvatelky. Pracují tady a jsou šťastné, protože v Bosně (a v sousedních vesnicích také) většina žen práci nemá.

Dříve pracovaly ženy v Prijedoru. Na úřadech, v knihovnách, v obchodech a továrnách. Dnes pro ně ve městech práce není. Ale i kdyby byla, žádná žena z Rizvanovići do města pracovat nepůjde. V Bosně přece práce začíná společnou kávou.

O čem by si měly při kávě povídat s těmi z Prijedoru? O začerněných tvářích? Bylo by třeba zeptat se, čí byly.

O bílých ručnících? Musely by se zeptat, k čemu sloužily.

O zbouraném kostele v Prijedoru? O mešitách? Bylo by třeba zeptat se, kdo ušetřil pravoslavné kostely.

O tancovačkách u řeky? Bylo by třeba se zeptat, proč už není s kým tančit.

Ve sklenících se pěstuje paprika. Paprika se vysévá do pařeniště dvakrát ročně: koncem února a v srpnu. Je třeba pořádně připravit půdu, s tím pomáhají americké žížaly, které daroval někdo ze zahraničí. To, co se ujme, je třeba zasadit v březnu a v září. Každý den se musí plít, každý večer zalévat.

Při práci si ženy povídají o nákupech, které kdysi dělávaly:

„Číslo límečku čtyřicet jedna.“

„Výška metr osmdesát.“

„Metr devadesát tři.“

„Číslo bot čtyřicet tři.“

„Čtyřicet pět.“

„S velkými čísly byl vždycky problém.“

Na noc je třeba skleníky zavírat, aby paprika nezmrzla, a znovu je otevírat vždy před svítáním, aby se paprika nezapařila.

„Na pláži jsme hráli volejbal,“ teď vyprávějí o dovolené v Chorvatsku.

„Děti stavěly hrady z písku.“

„Jeden takový kluk se tam topil, ten můj ho zachránil. Vypadalo to hrozivě.“

Sklizeň bývá v létě a v zimě, v lednu je paprika nejdražší. Zvláště ta z Rizvanovići, která je bez chemického postřiku. Papriku, ale také rajčata, okurky, fazolové lusky a brambory prodávají ženy na trhu v Prijedoru, pět kilometrů odtud […].

Přiznávám se, že už léta musím ovládat své dojetí, vždycky když čtu studentům tento úryvek nahlas. Číslo límečku košile, výška ani číslo boty… v sobě sice nenesou žádnou objevnou informaci, ale umožňují nám emočně se přiblížit ženám, jež sázejí papriku.

Jak vzniká detail-emoce? Básník a reportér Jarosław Mikołajewski to vystihl takto: „Tochman, skrytý za svým slovem, jako kdyby byl strom, návrší nebo vypálený dům. On ví, že může říct jen tolik, kolik toho vidí a slyší, a ani půl slova navíc. Komentář, přídavné jméno, záznam vlastní reakce – to vše jsou hříchy jazyka ve vztahu k představivosti a svědomí. Výstižnost, lapidárnost, minimalismus – takový jazyk je metodou doopravdy.“

Čtvrtým typem detailu je detail-informace:

Po narození vážil 3015 gramů a měl 58 centimetrů; křičet začal hned. Na nočník se naučil chodit brzy. Už ve školce prodělal dětské nemoci. Na základní škole si učitelka všimla, že nechce chodit na hřiště, protože se bojí hrát s dětmi. Doma byl velice hodný; v posledních dvou třídách základní školy má převážně dostatečné, chování velmi dobré. Třídní knihy dokládají, že chyběl jen málokdy. Na energetické průmyslovce má výsledky podobné, téměř s matematickou přesností – průměr jeho známek se pohybuje kolem čísla tři. Ve čtvrtém ročníku stojí v řadě u okna dodnes lavice, jejíž deska je proražená nožem.

Začalo to týráním předmětů: jednou ranou nožem prorazil prkno tlusté dva a půl centimetru. Otci to zpočátku vadilo, ale pak si zvykl. Matku to zneklidňovalo, a tak jí vysvětloval: „Jen si trénuju ruku, cvičím si přesné míření.“ Matka mu dala prkýnko, na němž si to mohl zkoušet. Pak byly oběťmi knihy: propíchnul dýkou Bitvu o Narvik a Býlí na kráteru. Hmyz netýral, protože se mu hnusil […].

Tak začíná reportáž Krzysztofa Kąkolewského (1930–2015) s názvem Antičlověk, která vyšla v jeho Deníku témat (Dziennik tematów). Pojednává o Karolu Kotovi z Krakova, obviněném z vraždy dvou lidí, desíti pokusů o vraždu a čtyř žhářských útoků („hodně jsem se rozmáchl / a přeťal jsem zároveň / chlapce / sníh / vzduch / svou páteř / stonek“ – napsal ve své básni s názvem Karol Kot Marcin Świetlicki). Psychiatři rozhodli, že je zcela příčetný a jednal s plným vědomím. Detail, jímž Kąkolewski začíná svou reportáž („3015 gramů a 58 centimetrů“) je ryzí informací. Oznamuje nám – toto je příběh o člověku, který se narodil podobný jako většina z nás, váha i výška byly v normě.

Během četby však poznáváme hrůznost té postavy a tato věcná informace nám neustále vyzvání v uších. Není to totiž jenom informace, tento detail má zřetelný účel, a to přivodit nám na mysl otázku, že narodil-li se antičlověk stejný jako my, tak proč si tolik oblíbil zabíjení? Krzysztof Kąkolewski ve svém rozhovoru s Melchiorem Wańkowiczem – kniha vyšla pod názvem Wańkowicz posiluje (Wańkowicz krzepi) – trval na tom, že krása reportáže závisí na její informační hodnotě.

Existuje názor zastávaný některými reportéry, že reportáž je informace – tvrdil to kupříkladu klasik tohoto žánru v Polsku Wojciech Giełżyński. Nicméně tento typ reportáže žije tak dlouho, jak dlouho žijí noviny, tudíž jeden den, popřípadě jeden týden, pokud by byla otištěna v týdeníku.

Kdysi (bylo to až po Giełżyńského smrti v roce 2015) jsem si počíhal na prvních deset lidí, kteří přicházeli do kavárny a knihkupectví Wrzenie Świata, bylo jim odhadem mezi dvaceti a čtyřicítkou. Coby návštěvníci knihkupectví byli překvapení, protože jsem se jich ptal, jestli znají jméno Kapuściński. Znali ho všichni. Ale hned pak jsem se jich tázal, jestli znají i jméno Giełżyński.

„Jakže?“ ujišťovali se.

„Giełżyński. Wojciech. Jezdil prakticky na ta samá místa jako Kapuściński a napsal mnohem víc knih než Kapuściński. Vydal jich bezmála sedmdesát!“

Oba byli reportéry a přáteli. Už v mládí mezi sebou začali vést spor o to, co je v reportáži důležitější, zda faktografie (W. G.), nebo duševní stavy (R. K.). Snad byl můj experiment u dveří příliš omezený, a kdybych se zeptal dvaceti lidí, dva by si Giełżyńského vybavili? Z těch oslovených desíti jej bohužel neznal ani jeden. A tak solidnost prezentovaných informací a údajů utrpěla historickou porážku s talentem na metafory.

Na informaci je závislá poznávací hodnota reportáže, její společenský účinek, ale krása?

Leda snad jsou-li informace pečlivě shromážděnými detaily, které působí na představivost („propíchnul dýkou Bitvu o Narvik“…).

Po detailu-metafoře, detailu-syntéze, detailu-emoci a detailu-informaci nadešel čas na detail, který byl dosazen na trůn, a stal se tedy sám hrdinou reportáže.

Je to jeden z oblíbených detailů zmiňovaných v Malé kuchařce… Małgorzaty Szejnertové. Andrzej Mularczyk napsal reportáž, jejíž hrdinkou je tabatěrka. Patřila plukovníkovi Barbasiewiczovi, který byl v dobách stalinismu popraven ve vazební věznici ve varšavské čtvrti Mokotów, ale jeho rodině ji s ostatními vězňovými osobními věcmi nevrátili. Po letech narazila dcera popraveného náhodou na tabatěrku ve vitríně jednoho starožitnictví. A kdo ji jednou spatřil, už si ji nespletl s žádnou jinou:

Tabatěrka je stříbrná. Váží dvě stě gramů. Na vnější krytce je v levém horním rohu miniatura nárameníku 22. pěšího pluku (tento symbol tam nechal umístit, když byl povýšen na podporučíka), vedle šavle se zlacenou rukojetí, symbol meče, odznak důstojnické školy pěchoty, monogram R. M. a erb, koruna s pěti stopkami (od kamarádů), pozlacený sloník (od manželky), letecký odznak, nápis Ziaba stylizovaný jako ruční písmo (od manželky, které takhle říkal). V levém dolním roku je pozlacený monogram P. L., odznak 22. pěšího pluku (řád Virtuti Militari se stužkou), jména Felek a Marjan (od kamarádů), v pravém dolním rohu miniatura límce uniformy v barvách pěchoty – tmavomodro-žlutý s vlnovkou.

Naspodu je v levém horním rohu zlacený monogram K. Ł. V pravém rohu zlatá destička k desátému výročí svatby – 14. dubna 1946, uprostřed je nápis „Hlavně klid, kouzla neexistují“ (jeho úsloví). V pravém dolním rohu je erb jeho manželky – rodiny Krzywdových: podkova a kříž v modrém poli (od manželky).

„Hlavně klid, kouzla neexistují“ – to mu u rytce objednali kolegové z Generálního štábu. Grażyna si vzpomíná, jakou z toho měl radost […].

„Ta tabatěrka,“ vysvětlovala svým žákům Szejnertová, „se mohla stát hrdinkou reportáže nejen proto, že byla opředena senzačním příběhem, ale především proto, že se v ní odrážela osobnost jejího již nežijícího majitele. […] To všechno na té tabatěrce jsou součásti Barbasiewiczova příběhu a osobnosti. Tabatěrka je tedy jakýmsi zástupným hrdinou.“

„Zastupuje jej v dramaturgii reportáže,“ vybírám z její učebnice větu, neboť bych rád upozornil, že hrdinou reportáže nemusí být člověk. Může to být i předmět, zvíře nebo rostlina.

V reportáži Michała Matyse z roku 1998 nazvané Král vzduchu (Król powietrza) je hrdinou vysavač, který dovede spasit lidstvo. „Setkáváme se tu s božským přístrojem, který pro nás udělá všechno, a nebude trvat dlouho a promluví. Pochází přímo ze snu Poláků o Americe,“ říká reportérovi doktor psychologie a tak také začíná tento článek o prodeji vysavačů Rainbow, který v Polsku trhal světové rekordy. Pochopitelně dokonce i když píšeme o předmětech, píšeme o lidech. Vytratí-li se v reportáži člověk, psaní ztrácí smysl.

Je tu ještě detail, který v sobě spojuje různé funkce – zároveň informuje, syntetizuje a působí na emoce. Je to – řekl bych – detail polyfunkční. Monika Piątkowská, autorka textu Svetr do véčka, černé boty (Sweter w szpic, czarne buty) popisovala život kluka z Rumunska, který na jedné křižovatce v Lodži předstíral, že kulhá, a ukazoval kartičku s nápisem: „Je mi šestnáct let a mám nepohyblivé nohy. Potřebuji podstoupit řadu složitých operací.“ Zeptala se ho, co byla první slova, která se v Polsku naučil. Cucu – tak se totiž jmenoval – si vytvořil vlastní slovník:

Přečti si papírek, paní. Dej.

Jsem Polák. Bydlím na Lodži. Rodiče nežijou.

Nakládačka, kurva, cigarety, ulice.

Je to jen pár slov, ale dávají nám kompletní představu náctiletého v cizí zemi. Jako v dobré kresbě obličeje – stačí několik čar a psychologická pravdivost portrétu může být rovna té z rozměrné olejomalby.

Nezapomínejme však (a obracím se zde na ty, kdo píšou), že detail nesmí být fetišem. Má posloužit textu. Jako redaktor jsem četl spoustu textů detaily přetížených. Čtenář (a nyní projektuji své čtenářské pocity do těch, kdo čtou) si podvědomě chce zapamatovat všechny detaily, které mu reportér naservíruje. Má pocit, že je bude potřebovat, že sehrají důležitou roli. Bude-li jimi text překypovat, nevěstím úspěšný výsledek. Všechno se totiž zapamatovat nedá. A je-li jejich použití v textu samoúčelné a neposlouží-li detaily ničemu jinému než tomu, že se autor vychloubá, jak je pozorný, znechucení při četbě může vést k tomu, že čtenář knihu odloží a nedočte.

Navrhuju přijmout zásadu, že je nezbytné umět vysvětlit opodstatnění každého detailu, který v textu zmiňujeme.

Otevřeně se zde přiznám, že koncept detailního popisu interiérů pařížského činžáku včetně jeho obyvatel, jejž Georges Perec uplatnil ve svém arcidíle Život návod k použití, je působivý, avšak pro mě čtenářsky nesnesitelný.

Nic se mi tam nelepí na mozek!

Věta „Monika Piątkowská, autorka textu Svetr do véčka, černé boty, popisovala život osmnáctiletého Roma z rumunského města Făgăraș, který na křižovatce v Lodži předstíral, že je nemocný, chodil o berlích a ukazoval kartičku s nápisem ‚Je mi šestnáct let a mám nepohyblivé nohy. Potřebuji podstoupit řadu složitých operací‘.“, měla pár detailů navíc, takže jsem to přehodnotil a napsal to jinak. „Osmnáctiletý Rom z rumunského města Făgăraș“ přece může být „klukem z Rumunska“, z kartičky se člověk beztak dozví, že je náctiletý. A jestliže předstíral, že je nemocný, a chodil o berlích, postačí, když napíšeme: „předstíral, že kulhá“. Pravda nijak neutrpěla.

Jsou tu ještě detaily, jichž se nám dostává vzácně, ba vysloveně svátečně. Stává se to v situacích, kdy nějaký kus světa popisuje reportér básník. Většinou se jmenuje Jarosław Mikołajewski.

Na Lampeduse se profesor, který vášnivě poslouchá Chopina a kopíruje Caravaggia, ptá, co příchozího na ostrově nejvíc udivilo. Mikołajewski mu odpovídá, že ještě neví, ale cestou k profesorovi ho opět udivily agáve:

Jsou všude, ale rostou jednotlivě. Spousta z nich se vyloupne nečekaně jako nějaký mimoň – nedovedu to lépe popsat. Anebo jako karikatura Bitvy u Grunwaldu. Jejich listy se prohýbají jako plameny pod prvními kapkami deště. Anebo jako kdyby slunce roztavilo vztyčené šavle. Anebo jako kdyby jejich ostří namaloval Salvador Dalí, využívaje při tom svůj koncept tekutých hodin. A tu uprostřed těch zelených masitých pracek vystřeluje nějakých deset metrů do vzduchu tenký stonek. Jako krk hubeného člověka z rozložitého límce. A na vršku stonku, jako péro na nějaké bizarní přilbici, se pompézně naparují květenství.

To je malířský detail, byť při tom nebyl použit štětec, vznikl s pomocí klávesnice. Obraz získal podobu vět. Slovo je stále svědkem, ale tentokrát svědkem umělcem.

POZNÁMKY

[1] Reportáž o skandálech na lodžské pohotovosti – pozn. překl. ↑

[2] Takto jsem to napsal v roce 1984, v dnešní době to však (jak trefně poznamenala korektorka) nemusí být srozumitelné. Znamená to, že stěny pokoje byly vymalované válečkem s ozdobným vzorem. Tenkrát se to tak říkalo: stěny s válečkem, váleček na stěně. ↑

[3] Nedávno, 6. února 2022, jsem s Krzysztofem mluvil a zrovna se chystal na výpravu do Afriky. Řekl mi: „Cestuju proto, abych poznal svět, a utěšuju se tím, že je to de facto reportérská práce. Na ty své výpravy se připravuju, shromažďuju dokumentaci, seznamuju se s historií a kulturou. Ukládám si vzpomínky z předchozích výprav. Jen ten svůj reportérský výtěžek sdílím výlučně s těmi, kdo se mnou jezdí na další cesty. Momentálně nepociťuju potřebu psát. Přinejmenším do okamžiku, kdy narazím na nějakou opravdu špatnou knihu, která si vydobyla úspěch.“ ↑

[4] Když to Szejnertová psala, předpokládala, že existuje čtenářská komunita, jež má zásobu znalostí, která by jí umožnila přiřadit uvedené příklady ke konkrétním dílům. První příklad je z románu Thomase Manna Kouzelný vrch, druhý z filmu Sergeje Ejzenštejna Křižník Potěmkin, třetí a čtvrtý z obrazů Jana Vermeera. ↑

[5] Zvon bez srdce se mi nejevil jako nejlepší přirovnání. Upřímně řečeno, jevil se mi jako ryzí „coelhismus“. Podělil jsem se o to se svými čtenářkami a čtenáři na Instagramu a Facebooku. Dostal jsem od nich desítky návrhů, jak to formulovat: je jako „ozvěna v prázdnotě, nezazní“, „jako vlak bez strojvedoucího“, „divadlo bez diváka“, „hrnec bez polévky“, „ráno bez ptačího zpěvu“, „špatně zahraná partitura“, „silvestr bez Maryly [Rodowiczové]“, „domov bez stolu“, „dítě bez rodičů“, „láska bez touhy“, „Cuba libre bez rumu“, „člověk beze snů“, „Mona Lisa bez úsměvu“, „ústřice bez perly“, „pojídání čerstvého chleba bez másla“, „Himilsbach bez Maklakiewicze“, „hudba beze zvuku“, „strom bez listí“, „člověk bez duše“, „budova bez oken a dveří – dovnitř se nepodíváš“, „drak na poličce“, „loď v přístavu“, „boty bez tkaniček“, „Maradona v bráně“, „rádio bez Wojciecha Manna“, „pierogi bez náplně“, „koblížek bez náplně“, „kytara beze strun“, „Bloody Mary bez tabaska“, „dům bez knih“, „slupnutí bez maliny“, „bažina bez bahna – člověka to nevtáhne“, „káva bez vůně“, „kočka bez majitele“, „guacamole bez limetky“, „procházka temným večerem po sněhu bez skřípění pod botami“, „hlas bez ozvěny“, „žehlička bez uhlíků“, „přehrávač bez desky“, „prázdné čapí hnízdo“, „pták bez hlasu“, „hrad bez strašidla“, „bouřka bez hromů“, „prázdná studna“, „vyjedená krabice od bonbonů“, „huba bez zubů“, „píšťala bez páry“, „motýl bez křídel“, „krotký jezevčík“, „víno bez povídání“, „Sjednocená pravice bez systému Pegasus“, „tělo bez duše“, „kámen vhozený do studny“, „opera bez libreta“, „voják bez samopalu“, „politik bez lhaní“, „káva bez kofeinu – nezapůsobí“, „maso bez soli“, „slon bez chobotu – nezatroubí“, „lampa bez žárovky“, „klavír bez kláves“, „film bez hudby“, „večeře bez přátel“, „bůh bez věřících“, „tango bez páru“, „měsíc bez noci“, „švestka bez pecky“, „schody bez zábradlí“, „květina bez rosy“ a pan Robert Bohdanowicz prohlásil, že „emoce jsou pulzem reportáže“ – s tím souhlasím. ↑

[6] Haloklina je přechodová vrstva vod v oceánu, oddělující méně slanou vodu nad ní a slanější vodu pod ní. Láme se v ní světlo. ↑

[7] Příklady takových postupů v reportáži, jež nevyžadují žádné vymýšlení, rozebírám v kapitole Fakta musí zatančit 3. Reportáž krok za krokem. ↑

[8] Nemluvím zde o evidentním selhání J. Hugo-Badera, jímž bylo převzetí několika pasáží knihy Dlouhý film o lásce. Návrat na Broad Peak (Długi film o miłości. Powrót na Broad Peak) z knihy Bartka Dobrocha a Przemysława Wilczyńského Broad Peak. Nebe a peklo (Broad Peak. Niebo i piekło), aniž by na tuto publikaci odkázal. Jacek tvrdí, že k tomu došlo omylem, vinou toho, že měl nepořádek v poznámkách, což ovšem autory opsaných úryvků nemusí zajímat. Plagiát – ať už záměrný, nebo vzniklý nedopatřením – je to každopádně. ↑

[9] Bezpochyby znáte obrázky Reného Magritta, který pod namalovanou dýmku napsal slova „Ceci n’est pas une pipe“, tedy „Toto není dýmka“. V zásadě to není dýmka, pouze její malířské znázornění. K obrazu dýmky se vracím vždy, když přemýšlím o reportáži – taky to není skutečnost, ale její ohraničený obraz. Od roku 1929, kdy Magritte nakreslil první obraz dýmky a opatřil jej proslulým popiskem, je tento jeho počin hádankou. „Je samozřejmé,“ jak píše Michel Foucault ve svém eseji Toto není dýmka, „že kresba zpodobující dýmku není sama dýmkou. Existuje však jazykový úzus: co je to za obrázek? To je vůl, toto čtverec a to zas květina.“ Funkce kresby umožňuje rozlišovat. Dává možnost, aby se bez nedořečeného objevilo to, co kresba znázorňuje. „Malířův text je však dvojitým paradoxem. Hodlá pojmenovat něco, co pojmenovat netřeba (podoba dýmky je všeobecně známá a výraz pro ni se běžně používá). V okamžiku, kdy má pojmenovat, pak sice pojmenovává, ale zároveň popírá, že je to právě pojmenování.“ A možná – jak zní filozofův závěr – sděluje text: „To já (v onom sledu písmen, jejž právě čtete) nejsem dýmkou.“ Anebo jsou obrázek a text dva různé světy? Nikoli, konstatuje. Vždyť mezi obrazem a textem byl „načrtnut subtilní a efemérní poměr. Nejasný a zároveň neodbytný. A načrtlo jej slovíčko TO. Je tedy namístě předpoklad, že mezi obrázkem a textem probíhá trvalá výměna úderů, přestože snad – kdoví – je to konstantní stopovaná, vhazování kamínků do cizí zahrady, hloubení štol a boření zdí.“ Že by i v reportáži probíhala mezi faktem a textem trvalá výměna úderů? A už najisto tam probíhá konstantní stopovaná. ↑

[10] Výše uvedený citát pochází z první verze této reportáže, již Magdalena Grzebałkowská publikovala v knize Naděje (Nadzieja), obsahující texty více různých autorů (Varšava 2020). ↑

[11] Povídali jsme si 15. května 2019. ↑

[12] Piotr Nesterowicz je autorem reportážní knihy, která má na polském knižním trhu jednu nevídanou vlastnost. Jeho nedávno reeditovaná kniha Zázračná (Cudowna) – vyprávění o událostech z roku 1965 známých jako „zabłudowský zázrak“, tedy zjevení Matky Boží v białystockém regionu – je napsána tak, že čtenář nedokáže určit, jestli je autor věřící, nebo nevěřící a ani jaký má vůbec vztah ke katolické církvi a zázrakům, jako je ten, který se stal údělem jeho hrdinky Jagwigy. Mnoho reportérů by u takového tématu nedovedlo ovládnout pokušení zesměšnit nebo alespoň pomrknout okem, udělat si legraci z příběhu o svatém zjevení, které se ukázalo na okenním skle nebo na komíně. Piotr však zůstává naprosto nestranný, nijak nehodnotí. ↑

[13] Níže uvedené pojednání o knize Císař je mou variací, parafrází a shrnutím vynikající kapitoly Císař. Řeka fikce a ne-fikce z knihy Adriana Stachowského Spor o Kapuścińského (Spór o Kapuścińskiego), kterou původně napsal jako magisterskou diplomovou práci na Fakultě žurnalistiky Varšavské univerzity. ↑

[14] Scanlan’s Monthly byl politický měsíčník bojující proti prezidentu Nixonovi a jeho stylu vládnutí. Vycházel v New Yorku od března 1970 do ledna 1971. Na stránkách tohoto časopisu se jeho název vysvětloval jako „chovatel prasat“. Ve čtvrtém čísle z června 1970, v němž vyšla i Thompsonova reportáž z derby, žádali impeachment Nixona (na obálce dopadá na jeho obličej veliká pěst). V témže čísle vyšly i články o tom, jak policie v Chicagu zavraždila černošské aktivisty usilující o nezávislost – Freda Hamptona a Marca Clarka, o falšování kreditních karet nebo o tom, jak reklamní společnosti korumpovaly ekologická hnutí. Časopis se brzy stal objektem sledování FBI. Redakce prohlašovala, že jej tiskárny odmítají tisknout, protože je prý „neamerický“. Mottem měsíčníku byla věta převzatá od humoristy z 19. století Finleye Petera Dunna: „You trust your mother but you cut the cards“ (tedy doslova: důvěřuješ matce, ale karty trháš), což lze chápat ve smyslu „důvěřuj lidem, ale pro všechny případy se pojisti“. ↑

[15] Citujeme z textu českého vydání z roku 2020 – pozn. překl. ↑

[16] Autorem této věty je Conradino Beb a naleznete ji na stránkách věnovaných mj. H. S. Thompsonovi: https://magivanga.com/2012/04/09/hunter-s-thompson-1937-2005/ [přístup 16. 4. 2022]. ↑

[17] Pokračovatelem takového přístupu k práci je Charlie LeDuff, o němž píšu v kapitole Fakta musí zatančit 3. Reportáž krok za krokem. ↑

[18] V nakladatelství Dowody na Istnienie jsme proto v roce 2022 připravili nové vydání této knihy. ↑

[19] Originální název The Ride Stuff lze chápat i ve smyslu „věci na cestu“, „cestovní výstroj“, ale první polské vydání té knihy (1993) v překladu Jana Kraśka se jmenovalo S-kadra, druhé (2018) v témže překladu pak – Nejlepší. Kovbojové, kteří letěli do vesmíru (Najlepsi. Kowboje, którzy polecieli w kosmos). ↑

[20] Podvodník, podfukář. ↑

[21] Její portrét legendární básnířky Idey Vilariñové s názvem Ta žena (Esa mujer) vyšel polsky v antologii Ptakopysk literatury. Latinskoamerické reportáže (Dziobak literatury. Reportaże latynoamerykańskie) editorky Beaty Szadové v roce 2021 v nakladatelství Dowody na Istnienie. Tvorba Leily Guerrierové nás uchvátila a v roce 2023 se chystáme vydat svazek jejích reportáží. ↑

[22] Citujeme z knihy Ota Pavel, Cena vítězství, reportáž Když ti to nejede – pozn. překl. ↑

[23] Myslím, že každá začínající reportérka a každý začínající reportér si musí přečíst Škvíry existence (Szczeliny istnienia) od této autorky. Je to lekce toho, jak lze ve všednosti odhalovat filozofii ↑

[24] Hledáte-li inspiraci a chcete-li se seznámit s knihami, jejichž autoři nepodlehli žádnému tlaku vzorců a dovedli si pohrát s formou, doporučuji vám Zvláštnosti Donalda Barthelmeho (česky od autora vyšlo např. Padesát povídek), Krátké rozhovory s odpornými muži Davida Fostera Wallace či Fyziku smutku Georgiho Gospodinova. Jsou to knihy, které jsou v určitém smyslu sourozenci Běgunů Olgy Tokarczukové, knížky z tohoto výběru patrně nejkonzervativnější. ↑

[25] Kdyby se někdo ptal, tak za druhou takovou knihu s ohledem na závažnost i formu (je totiž skvěle napsaná) pokládám reportáž Detroit. Pitva Ameriky Charlieho LeDuffa. ↑

[26] Ano, mělo. Jen rekonstruuji svou emocionální reakci na knihu Alexijevičové během četby. ↑

[27] Toto jsem si vypůjčil od Magdaleny Horodecké z jejího článku, jejž uvádím v soupisu na konci této kapitoly. ↑

[28] Když se běloruský PEN klub připravoval na obhajobu reportérky u soudu, požádal ředitele Ústavu literatury Akademie věd Běloruské republiky V. A. Kovalenka, aby zodpověděl několik otázek souvisejících s reportáží a dokumentární literaturou. Pokud jde o podstatu monologu a jeho vzniku, pozoruhodná je zejména odpověď na otázku číslo 5: Jak stanovit hranice, v jejichž rámci je autor osvobozený od doslovnosti, nutnosti mechanicky reprodukovat nahrané texty? Odpověď Akademie věd zní: „[…] doslovná reprodukce výpovědí hrdinů není v dokumentárním díle možná. Vzniká tu ale problém vůle autora, kterému se hrdinové během rozhovoru svěřili se svými vzpomínkami a jako by na něj tak delegovali část svých práv na toto svědectví a doufají, že ta budou přesně reprodukována v původní podobě, spoléhají na jeho profesionální um a jeho schopnost zdůraznit to hlavní a potlačit detaily, které myšlenku nijak neprohlubují, porovnávat fakta a vytvořit z nich jednotný celek. Nakonec o výsledku samozřejmě rozhoduje umělecký talent autora, jeho mravní postoje a jeho schopnost propojit dokumentárnost s uměleckým obrazem. Míru pravdivosti a hloubku vnoření do událostí však v tomto případě může posoudit až čtenář či literární kritika, která je vyzbrojena instrumenty estetické analýzy. Tuto míru pravdivosti pak po svém hodnotí i hrdinové díla, kteří jsou jeho nejpozornějšími a nejzaujatějšími čtenáři: když se pak dostanou do kontaktu s fenoménem proměny slova mluveného v psané a navíc i vytištěné, nejednou se stávají obětí neadekvátní reakce na své vlastní vyprávění. Je to podobné, jako když člověk poprvé slyší magnetofonový záznam svého hlasu, sebe sama nepozná a má za to, že jde o hrubý podvrh. Takovýto okamžitý efekt vzniká i kvůli tomu, že příběh jednoho svědka se porovnává, konfrontuje a dotýká s příběhy jinými, doplňuje je, liší se od nich, nebo se s nimi dokonce dostává do konfliktu – a v takových případech se pak vztah takového člověka k vlastnímu slovu může pronikavě změnit.“ ↑

[29] Opět cituji Magdalenu Horodeckou. ↑

[30] Řekla to při besedě z cyklu Café Europa, která proběhla 5. března 2022 v knihkupectví a kavárně Wrzenie Świata. Katarzyna Surmiak-Domańská tam diskutovala s francouzským reportérem Jeanem-Paulem Marim. ↑

[31] Zdrobnělá varianta jména Paulina, v citovaném úryvku z knihy Hanny Krallové užívá překladatelka jméno Pavlinka – pozn. překl. ↑

[32] Zde jsem chybně citoval báseň Ewy Lipské Poslání (Przesłanie): „Psát tak aby nuzák / myslel, že jsou peníze. / A ti kdo umírají: / že to je zrození.“ ↑

[33] To je výrok známé televizní žurnalistky – již zesnulé Ireny Dziedzicové. ↑

[34] Čtu nyní česky v Polsku dosud nevydanou knihu izraelského spisovatele Eškola Neva Poslední interview, který se svěřuje: „Nikdo si toho ještě nevšiml, ale všechny ženské postavy v mých knihách jsou ve skutečnosti variace na tytéž tři ženy: Na moji manželku. Na smyšlenou ženu, která je jejím obráceným obrazem a s níž jsem snad mohl jednou žít, ale té možnosti jsem se vzdal ve chvíli, kdy jsem se rozhodl oženit. A na ženu, která je obrazem mne samotného. Je trochu trapné to přiznat, ale ta třetí mě přitahuje nejvíc.“ ↑