Jiří Peňás: Deset procent naděje. Výbor z publicistiky (1995 -2001)

Ekránové sny o sobě samých

O dojetí nad dojetím z filmu Kolja

Nedávno přišel jistý poslanec s vážně míněným nápadem, aby funkci diskutovaného ombudsmana přijal na svá bedra Zdeněk Svěrák. Příznačné bylo, že při zdůvodňování svého návrhu ponechal zcela stranou Svěrákovy nehynoucí zásluhy v oblasti cimrmanovského bádání a plně se soustředil na rysy, jež si zdaleka nejen on vtělil do postavy charismatického scenáristy a herce: moudrost, laskavost, nadhled, humor, to vše se slučující do jakéhosi posvátného amalgánu, který s pohnutím považujeme za samu tresť českosti. Není třeba soudit a pátrat, do jaké míry mají, či nemají takové individuální i kolektivní projekce co společného se skutečností. Prostředkem, jenž takový sebe-obraz a sebe-vyjádření zprostředkovává, je totiž v případě Zdeňka Svěráka film. A film je přece od svého zrodu a ze své podstaty "snovou prací", je to "imaginární signifikant", stvořený celý z barevných stínů, které skládají svět iluzí a tužeb. Pro tento jev si lze vypůjčit psychoanalytický termín "Wunscherfüllung" - vyplnění přání. Svěrák-otec píše a Svěrák-syn pak natáčí sny o nás, o Češích samých. Takovým do ekránu oděným "snem" je i Kolja, film, který měl minulý týden pražskou premiéru.

Film víc než český

"Vysněností" se dá charakterizovat již první svěrákovský film Obecná škola (1991). Film byl retro-obrazem ideálního českého nebe s českým astrálním osazenstvem, a to přinejmenším hned ve dvou archetypálních provedeních: Čech světák, fantasta a haur (učitel Hnízdo Jana Třísky) a Čech pracant, solida a koumák (otec Souček v podání Zdeňka Svěráka). Obecná škola byla kritikou dokonce přijata jako téměř mesiášské dílo, jako "slovo řečené opravdu česky(!) ... A bude-li takových slov víc, vytratí se snad i strach o osud národa, státu i naší kinematografie" (napsal Jan Lukeš v recenzi přímo nazvané Český film). Filmu, u nějž atribut "český" označoval cosi daleko víc než jen pouhý fakt, že byl vyroben Čechy a v Čechách, byl přiřčen pro budovaný stát úkol přímo zakladatelský. Nový film otce a syna Svěrákových není rovněž filmem pouze "jako takovým". Také on je syntézou řady pocitů a citů, jež lze lehce (až příliš lehce) vztáhnout na českou národní povahu, přesněji řečeno: na naši představu o této povaze. Přední roli tu hraje ochota dojmout se z její (prý) zvláštní a neopakovatelné citovosti a "lítostivosti". I Milan Kundera píše v Knize smíchu a zapomnění, že české slovo "lítost" nemá v žádném jiném jazyce výstižný ekvivalent - "označuje pocit nesmírný jak roztažená harmonika". "Neumím si představit," pokračuje dále Kundera, "jak bez něj může vůbec někdo porozumět lidské duši." Česká lítost je něco jiného než schopenhauerovský soucit (das Mitleid) a rovněž se - díky bohu - liší od ruské "chandry". Je to spíše souhra dojetí, smutku, stesku a oduševnělosti - a ve filmu Kolja lze tyto pocity inhalovat jako v plicním sanatoriu. Jedinečnost Svěráka-otce spočívá v umění a dovednosti hrát na onu Kunderovu "roztaženou harmoniku" v takových tóninách, že přesně obsáhnou tu pocitovou, "lítostnou" škálu, na niž je laděna "česká duše". Cena Svěráka-syna pak v dovednosti a umění přizpůsobit zvuk z této harmoniky představě moderního nahrávacího studia, precizovat ho, dát mu střih a švih konkurenceschopného a nezamindrákovaného výrobku, s nímž lze češství a jeho produkty zažívat jako něco, co člena kmene už předem nedeprimuje.

Druhá slza

Samotný dějový obsah filmu Kolja je již pár dní po premiéře dostatečně znám a jeho pocitovou i syžetovou esenci v podstatě vyčerpává reklamní spot, který byl nasazen v televizi. Český muž a violoncellista František Louka (Zdeněk Svěrák) se po fingované svatbě s ruskou krasavicí stává zpočátku nedobrovolným, po čase však oddaným pěstounem jejího pětiletého chlapce Kolji. Píše se konec osmdesátých let, a tak počáteční Loukova individuální lapálie může plynule vplout do nadosobního historického dění. Stejně jako uzrává vztah mezi dítětem a jeho zprvu zaskočeným opatrovníkem, spěje k porodu i společenská změna. Listopad `89 je klimaxem nejen národním, ale i životního příběhu Louky, jenž stejně jako lid, očištěný a dozrálý, zažívá štěstí s Koljou, se ženou svého srdce i s národem. Pak může přijít jen bolestné rozloučení (dojetí kulminuje), neboť Kolja se vrací k matce - příznačně nikoli do Ruska, ale na Západ... Pro Louku je tu však nová naděje: v lůně jeho pozdně nalezené milenky dříme plod Loukovy regenerace - jeho, nyní již vlastní potomek. Jako apoteóza nového začátku zní v jarní Praze 1990 Smetanova Má vlast, provozovaná pod taktovkou Rafaela Kubelíka i Loukovým violoncellem. Divák prožívá ve filmu spolu s Loukou katarzi, jež mu přechod z traumatu předlistopadového vegetování předvádí jako téměř mýtický příběh o nalezeném smyslu. Zásluhou Svěrákova scénáře je komika spjata s tragikou a tragika se rozpouští v komice. S uznáním konstatujme, že jeden z klíčů k svěrákovskému pojetí světa lze přiblížit sto padesát let starou Schopenhauerovou sentencí: Nic totiž není v tomto světě tak vážné, aby to nemělo svoji komickou stránku. Stranou nemůže však zůstat ještě jeden zásadní motiv, který bychom slovníkem studené války mohli nazvat jako "příklad mírové koexistence mezi národy". Jde o onen dominantní "ruský" prvek, který tak mohutně zesiluje emotivní nálož tohoto filmu. České rusofilství prošlo mnoha etapami - od Kollárova mocného dubiska, poutí českých poslanců na Rus, halucinačních vizí kozáckého koně pijícího z Vltavy až k tzv. zvacímu dopisu. Lze říci, že filmem Kolja tato mnohokrát zle vytrestaná náchylnost konečně dospěla do fáze emancipované. Vztah Velkého bratra a jeho oběti se obrátil a tím, kdo uvádí Rusa do světa, kdo je jeho protektorem a strážcem, je Čech. Znovu sebevědomá česká společnost již smí pět let po odchodu okupačních tanků hledět na Rusa se směsicí soucitu, despektu a sentimentu. Když Kolja s tou pravou velkoruskou intonací pronese slovo "babuška", zazní to českému uchu věru citověji, než zažvatlá-li třeba malý Němec své "Grossmutter", případně "die Oma". Měkká, navíc dětská ruština s těmi důvěrně známými tvrdými jery a udarenijem nenahání strach, ale vyvolává dojetí. Již jednou zde zmiňovaný Kundera v jedné ze svých definic kýče (ponechme stranou jeho meditaci o kýči jako o nepřípustnosti "hovna") píše o efektu "druhé slzy". Kýčem nemusí být ještě výjev, v němž krásné děti pobíhají na rozkvetlé louce. Kýč nastává, jsme-li dojati z toho, jak nás dojímá naše vlastní dojetí. Jinými slovy: kýč začíná u snadné, nekritické sebeidentifikace. Například v okamžiku, kdy poznáme v sympatickém hrdinovi takřka dokonalého filmu sebe samé a jsme tím dojati, neboť jsem se znovu utvrdili, jak neskonale lidští a plni těch nejsympatičtějších vlastností jsme. Ten film je v tom nevinně. Nebo ne?

Respekt, 20. 5. 1996

Romance o smutných narcisech

Samotáři aneb Citová výchova ve velkoměstě

Film Samotáři scénáristy Petra Zelenky a režiséra Ondříčka připomíná lehkou komedii, v níž se scénky ze života velkoměstských mladých lidí spojují lepidlem pohádkové romance. Bylo by možné si ho představit rovněž jako televizní seriál pro trochu inteligentnější mládež, v níž zápletky obstarává skutečnost, že mladí a pohlední hrdinové obývají jeden domovní blok a občas si mění klíče od bytu. Zároveň je ale nesporné, že je to film pozoruhodný tím, že vyjadřuje jistou podobu citového života ve společnosti, která toho víc nabízí, než požaduje, a jejíž distribuce slasti je za určitých podmínek skoro neomezená. V takovém ráji sice ještě všichni nežijeme, ale snad k němu - alespoň někteří - pomalu směřujeme. Citové vztahy jsou v takové postideologické a postsexuální společnosti řízeny důsledně strategií "co nejméně emocí, co nejvíce požitků", což přináší nebývalou škálu možností stále obnovovaného hledání zážitků a zkušeností.

Od A do Z a zpět

Zelenkův scénář je podobně jako u Knoflíkářů vystaven na virtuózně chladníé kombinatoristice. Postavy víceméně bez minulosti jsou vrženy do příběhu, v němž se během času všichni setkají a vytvoří nové kombinační možnosti. Na cestě jeden za druhým projdou různými peripetiemi, ošálením i poznáním, nakonec se opět vrátí na původní místo, zkušenější o tu cestu. Schematicky to lze zachytit zhruba takto: vinou intriky M se rozejdou A a B. A se při stěhování seznámí s legračním C, se kterým se později na čas dá dohromady. Mezitím bezcharakterní M svede tajemnou cizinku X, která v Čechách hledá otce a čas si krátí čekáním na UFO. Když ji M zase nechá, sblíží se X se smutným B, který je moderátorem v rozhlasu a maskuje se za Japonce. Jenomže ani jedna prozatímní dvojice A-C a B-X není trvalá. Popletený C si totiž vzpomene, že už chodí s Q, a X je ještě větší samotářka, než je pražský průměr. Když osud potrestá M tím, že mu umře matka, sejdou se všichni, A, B, C i X (jestli se nepletu), na pohřbu. Po dramatickém mejdanu, do něhož zasáhne nezvaný psychopat a hrdinové málem uhoří (naštěstí je to asi Eliášův oheň), vše směřuje k rozuzlení a k návratu do výchozího bodu. Znovu obnovenou dvojici A a B opouštíme pod letenským metronomem, což je zřejmě symbolické. Vedle hlavní linie ještě scénář rozvíjí motivy paralelní, které si Zelenka pěstuje jako osobitou manýru: A má rodiče, především hysterickou matku, k nimž přijdou na návštěvu Japonci, což je nejméně podařený okamžik filmu. Druhý epizodní příběh obstarává palčivá vášeň neurochirurga k A, sarkasticky pojatá jako obsesivní závislost, tedy věc, která je ve světě samotářů obzvlášť nepřijatelná. Problém Zelenkovy chemické kombinační metody, kdysi dovedené k dokonalosti Vladimírem Páralem, je nasnadě: jednak zapomínáme, kdo ke komu vlastně patřil a proč už je "ta" nebo "ten" zase u "té" či u "toho", a za druhé si nejsme jisti, zda je skutečně nezbytně nutné, aby to každý zkusil s každou a naopak. Výhodou této permutační hry je ale na druhé straně to, že jí lze nahradit chybějící silnější příběh, a přitom se pořád jakoby něco děje a mění.

Složitej a tvrdej jazyk

Zelenkův a Ondříčkův film od začátku do konce provází pohodový a neškodný humor, vtipkování a produkování hlášek a vůbec malebný žvást, kterému se nejlépe daří, když je rozum utlumen a intelekt dokonale "out", což neznamená, že by ho produkovali omezenci. Je pouze založen na jiných hodnotách, než je duchaplnost, přesné vyjádření, sarkasmus a paradox. V jeho základu je hra s významy a nonsens, volnost a bizarnost. Důležité je, že nemá žádný terč posměchu a je neagresivní, v podstatě si vystačí sám se sebou. Nejdokonalejším projevem je srdečné žvatlání šťastného a permanentně zhuleného maskota snímku Jiřího Macháčka (ve schématu C). Jeho role stojí v centru duchovního poselství filmu, což je řečeno bez ironie. Je to postava, která svou neforemnou lebkou a indiánsky nepřítomným pohledem nasyceným kouřem trávy ční nad okolní magazínovou elegancí, ale především je vytvořena jako kontrastní figura k praktickému světu. On je také aktérem scény, kterou lze považovat za klíčovou nejen pro tento film. Sejde se v ní s cizinkou-ufoložkou X, která své zklamání z české povahy převádí na lingvistickou kritiku. Říká asi toto: "Češi lžou. Může za to čeština, je to složitej a tvrdej jazyk. Nic neumějí říct normálně." Marihuánový Mistr s ní souhlasí a dodává: "Je to tím, že Češi málo hulej. Hulení tady nemá vybudovanou tradici". Jsou to samozřejmě soudy poněkud diskutabilní, ale výstižné. Poprvé a také naposledy se v tomto filmu postavy vyjadřují k něčemu "nad ně", vystupují mimo své privátní útočiště a troufnou si "být proti".

Přeplněná samota

Kdyby film Samotáři nebyl film, pak by byl zajímavý právě svým sociologickým rozměrem: zobrazením stavu, o němž už léta píšou magazíny životního stylu stejně jako filozofující publicisté a esejisté. Lze ho snad popsat jako cílevědomou neochotu navazovat vztahy hlubší oddanosti a vydávat se druhému emočně napospas. Naopak snahou je chránit si své intimní území a nedopustit, aby bylo ohroženo možným zklamáním, aby ho něco destabilizovalo a činilo závislým. Je to taktika šetrně distribuovaných citů, které sice zdaleka neodumřely, ale není vhodné s nimi příliš vyvádět, natož jimi někoho obtěžovat. Člověk tomu druhému neškodí, do konfliktů nevstupuje a bojovým plochám se vyhýbá. Ovšem není to tím, že by byl dokonalým pacifistou nebo osvíceným buddhistou, ale proto, že jeho poměr ke světu, respektive ke společnosti ovládá hluboká apatie a tolerantní lhostejnost. Zároveň on sám je často obětí osaměle a narcistně prožívaného stesku, nostalgie a přecitlivělosti, což lze hezky estetizovat. Tento druh "přeplněné" samoty není vlastně žádnou skutečnou samotou, stejně jako aktéři nejsou žádnými skutečnými "samotáři". Pravým slovem je totiž prázdnota, velké téma naší doby. Cena Samotářů je v tom, že tento stav konstatují a s prožitou znalostí věcí a příslušných rituálů zachycují. Zároveň v této registraci nejdou ani o krok dál.

Samotáři: ČR-Slovinsko 2000. Režie David Ondříček, scénář Petr Zelenka, Olga Dabrowska, kamera Richard Řeřicha, hudba Jan P. Muchow. Hrají: Labina Mitevska - X, Jitka Schneiderová - A, Saša Rašilov - B, Mikuláš Křen - M, Jiří Macháček - C, Ivan Trojan - neurochirurg, Hana Maciuchová - matka, František Němec - otec ad. Premiéra 12. 4.

Respekt, 2. 5. 2000